The fall

Um homem bonito, inteligente, sedutor, psicólogo, pai de família e... serial killer que mata mulheres com um mesmo perfil: elas têm cerca de 30 anos e apresentam uma boa carreira profissional. Comecei hoje a ver The fall hoje. Assisti a três episódios e gostei muito. Algumas cenas me chamaram a atenção: a montagem entre as imagens de Paul (o assassino) observando uma vítima dormindo, então ouve-se um grito que conduz a outra cena - é a filha dele tendo mais um de seus episódios de terror noturno. A associação inusitada entre a figura do psicopata e a do pai de família se dá através da intuição da criança e é fabricada pela montagem, como na cena em que Paul lava com afeto os cabelos da filha e, paralelamente, surgem imagens do cadáver de uma vítima que está sendo examinado - a vitima de quem ele havia retirado alguns fios de cabelo como lembrança do crime. Paul tem o costume de entrar na casa de suas vítimas e deixar índices de sua passagem para elas, índices que aparecem para as personagens como sinais sombrios. Ele cria a sua narrativa que se repete e também a sua encenação feita para que ele seja um espectador de si mesmo. Numa cena, ele se posiciona pouco atrás de outra vitima que está próxima ao espelho e se regozija vendo a própria silhueta refletida, aterrorizante. Depois vai embora, pensando em retornar outro dia. O gozo do serial killer é o voyeurismo, o poder, a imagem. Como diz a detetive Stella Gibson no momento em que cria o perfil do assassino junto com sua equipe: "ele criou a sua própria pornografia".

O pássaro das plumas de cristal (1970), Dario Argento

Um serial killer (um homem? Uma mulher? apenas uma pessoa?) mata mulheres com golpes de faca e canivete. A sua primeira vítima teria sido atacada logo após vender um quadro que representava um homem vestindo uma capa preta e esfaqueando uma mulher numa praça. Essa imagem é a obsessão do assassino. E se torna também a obsessão de um jornalista americano, Sam Dalmas, que, numa viagem à Itália, acaba sendo surpreendido ao ver um homem vestindo capa preta golpear uma mulher numa galeria – o cenário é composto por esculturas monstruosas, a trilha apresenta uivos de lobos, variações do ponto de escuta entre o interior da galeria e o exterior, onde Sam observa tudo através do vidro e preso entre dois portões, tornam a cena angustiante. No decorrer da investigação, o inspetor pede para que Sam rememore a cena. Ele diz que não consegue se lembrar de mais nada. No entanto, a cena se repete em vários momentos do filme sob o ponto de vista de Sam, trazendo novos enquadramentos, zooms, congelamento da imagem, como se as imagens fossem a expressão do inconsciente de Sam (agora consciente), como se fossem o exercício da busca por um inconsciente óptico do narrador numa temporalidade da cena estendida (quem sabe infinita). O pássaro das plumas de cristal (1970), de Dario Argento – que tem esse nome numa alusão ao ruído das plumas de cristal de um pássaro típico da Sibéria que aparecia nas gravações com ameaças às vítimas- joga com a identificação com a vítima e o algoz de modo bastante ambíguo, e transforma a imagem da cena do trauma que se repete infinitamente no próprio centro da narrativa e do estilo.

Quando ele chegou

Quando ele chegou, comprei um citotec por 500 reais

Mas não queria beber no bar pra não fazer mal ao meu bebê

Alisava minha barriga, nem havia começado a crescer

Mas eu jurava que ele estava lá

E o citotec no lixo joguei

O médico enfiou o aparelho do ultrassom transvaginal por entre minhas pernas como num estupro

Só havia um borrão na imagem, e eu podia ouvir o coração do bebê batendo, batendo, batendo

Da outra vez eu vi um bebê que cabia na palma da mão

ERA ELE! O meu bebê!

Eu estava sozinha

E chorava porque no mundo ele só existia para mim

E o mundo inteiro deveria ama-lo, sim!

Vomitava os cafés da manhã

Enjoava do café, do cheiro do café, do iogurte, da textura do iogurte

Tinha sono o dia todo, o meu corpo pesava uma tonelada e meia

Era corpo demais para carregar

Eram dois corpos, mas era só eu

Era só eu e a agulha na veia, o raio X

Era só eu e o meu medo, as minhas mágoas, a vida explodindo dentro de mim e eu sem suportar

Mas era também você se mexendo misteriosamente dentro de mim

A metafísica da física

Era você falando comigo, me ouvindo

Eu rezava a algum deus para que você não sentisse o que eu estava sentido

Eu já não aguentava mais carregar o peso

Eram textos sobre parto humanizado, parto em casa, parto na água

E tudo que eu queria era que acabasse logo

Pensava em marcar a cesárea

Sim, a mulher fraca

Até que me acordei num sobressalto e

Quando me levantei o líquido escorreu violentamente e fez no chão uma poça d’água

Era você querendo sair do meu corpo e pedindo para chegar ao mundo

E eu queria muito que o mundo fosse para você uma casa tão acolhedora quanto meu útero

Ouvi seu choro, você parou de chorar assim que te colocaram juntinho de mim

E começou a respirar mais calmo

Você conhecia o meu cheiro

Era o cheiro de quem te ama muito

Quando te segurei nos meus braços, eu não conseguia parar de te olhar e de te achar lindo

O bebê mais lindo do mundo

E diziam que a sua boca era igual à minha, os lábios carnudos

Admirava as mãozinhas cruzadas, os olhinhos fechados, os bocejos, você esticando os bracinhos com sono

Era você no meu colo, você que eu tanto esperei

Crazy little thing called love, “this thing called love, I just can’t handle it”

como naquela música do Queen

E até hoje quando você faz aniversário eu sinto como se uma parte de mim andasse por aí.

Elefante branco (2012), Pablo Trapero

Elefante branco é o nome de um grande hospital inacabado situado próximo a uma favela em Buenos Aires. E é também uma expressão que faz referência a uma coisa que é custosa de manter e sobre a qual pairam dúvidas sobre a sua real necessidade. É o espaço que diz muito dos personagens de Elefante branco (2012), de Pablo Trapero: Julian, um pároco enfermo que já não suporta mais o peso de carregar outras vidas nas costas; Nicholas, um voluntário belga que burla as regras do pároco e se aproxima cada vez mais de traficantes com o fim de obter a paz entre as gangues, além de manter um romance com uma assistente social que o coloca em crise sobre sua vocação. Ambos de origem rica e em busca de algum sentido espiritual ao levar uma vida franciscana. Um filme sobre manter-se vivo, sobre ser um sujeito que busca estar sempre para além de si mesmo, lançado ao mundo, mas num mundo hostil que destroça utopias. Um filme que mostra a favela sem glamour tarantinesco na montagem, sem bandidos e mocinhos, plano-sequência acompanhando um padre indo pedir a uma traficante o corpo do sobrinho do chefe de outra gangue para ser enterrado, câmera à distância mostrando dois padres lutando para que um policial não mate o menino que assassinou um policial infiltrado. Um filme que concilia questões existenciais e políticas, e que traz um olhar humanista - mas um humanismo que duvida de si mesmo diante da guerra e da luta pela sobrevivência.

Get out (2017), Jordan Peele

Logo no começo de Get out!, um homem negro perambula por uma rua escura num subúrbio de classe média americano, procurando uma casa num lugar que lhe parece perigoso. Ele percebe que um carro diminui a velocidade e se aproxima dele, então muda de direção e conclui: “sabe como eles tratam gente como eu né”. Eis que um homem o agarra abruptamente, lhe dá uma chave de braço e o leva para o carro. Desde a primeira cena, o filme apresenta o olhar do negro inserido num ambiente hostil e em que os brancos são como "monstros” que estimulam sobressaltos no espectador. Quando a narração entra “em fase” com o olhar de um homem negro num lugar repleto de brancos, não é o negro que é o Outro, e sim o branco é o Outro. E é uma ameaça.

Numa cena, o irmão da namorada de Chris, o jovem negro que vai passar o final de semana na casa da família da sua namorada branca (Rose), afirma que se Chris treinasse luta iria se tornar um “monstro” devido à sua “carga genética” e ao seu porte físico. A monstruosidade do corpo negro criada pelo olhar racista é colocada em questão neste filme de forma, eu diria, oposta ao que ocorre em filmes como O som ao redor e Aquarius. Nos filmes de Kleber Mendonça, o olhar convocado é o do espectador branco, de classe média, que se assusta com a aparição de figuras negras (os meninos que pulam o muro da casa em O som ao redor, a empregada negra que furtava joias em Aquarius e que aparece num pesadelo). O objetivo de Kleber Mendonça parece expor as feridas abertas dos conflitos raciais, no entanto, esses filmes acabam reforçando o caráter “monstruoso” do corpo negro. Ao contrário, em Get out!, é a consciência do negro a respeito do olhar racista do branco que está em jogo.

Assim que Chris chega à casa dos pais de Rose, ele repara que os empregados, Walter e Georgina, são negros. E sua chegada é vista à distância, num plano filmado do ponto de vista de Walter com uma música de suspense, o que, de saída, o aproxima dos misteriosos empregados (não sem medo). Por mais que os brancos sejam “simpáticos”, por mais que o sogro afirme que “votaria em Obama pela terceira vez se pudesse”, há na encenação um conflito proeminente que resiste à falsa conciliação, presente inclusive em trocas de olhares intimidantes. Exemplo disso, no momento em que a mãe de Rose hipnotiza Chris, o ruído estridente e repetitivo da colher mexendo na xícara toma conta da cena da hipnose, e a sua amabilidade dá lugar a um controle ameaçador. Durante um leilão em que estão presentes muitos familiares, Chris ouve comentários como “negro está na moda”, ou perguntas sobre se por acaso sua performance sexual é de fato melhor, enfim, o lugar que lhe é dedicado é o do exótico e do objeto. Em tempos de “make America great again”, Trump e muros, Get out! é um filme que faz uma crítica incisiva à sociedade que jamais superou as heranças da escravatura e da Guerra de Secessão. Quando o irmão da namorada dá uma chave de braço em Chris, ele conta: “um Mississippi, dois Mississippi, três Mississippis...”, em referência ao estado americano que até os dias de hoje tem escolas onde estudam apenas brancos ou apenas negros.

Jordan Peele realiza um filme de autor (possibilitado inclusive pelo acúmulo de funções: diretor, roteirista e co-produtor) que lança mão dos códigos do suspense e da ficção científica, e elabora imagens que adensam o passado e o presente na crítica histórica sob a forma de uma atmosfera fílmica que dá a ver o “retorno do recalcado”, ou da presença do “fantasma”, esse passado que permanece assombrando o presente, mesmo que seja constantemente impelido para o esquecimento. Chris descobre que é parte de um experimento: a sua namorada o teria atraído para a propriedade da família com a finalidade de que ele fosse hipnotizado por sua mãe, uma psiquiatra, e fosse submetido a uma cirurgia realizada pelo seu pai, um neurocirurgião. Através da cirurgia, Chris perderia metade do seu cérebro, e, assim, o galerista cego da família iria finalmente enxergar “através dos olhos” de Chris. Ele descobre também que os empregados da casa tiveram seus corpos usados para conceder imortalidade aos avós de Rose. O passado do racismo científico e da eugenia é convocado aqui: áreas da ciência se desenvolveram às custas da exploração do corpo negro, considerado abjeto, a exemplo da ginecologia, que tem James Marion Sims, que realizou cirurgias em mulheres escravizadas sem anestesia, como “pai da ginecologia moderna”. Não há limites para a exploração e subjugação dos corpos dos negros pelos brancos.

Antes de ser levado para a cirurgia, Chris é amarrado numa cadeira que faz uma clara alusão à cadeira elétrica (a grande maioria dos condenados à pena de morte nos Estados Unidos é constituída por negros), e ele é colocado de frente para uma televisão em sessões de hipnose, e um cervo empalhado (numa referência ao cervo é morto após irromper abruptamente na frente do carro quando ele e a namorada estavam indo à propriedade da família). Ao final, Chris é salvo pelo seu amigo policial, mas antes temos medo do que irá acontecer a um negro encontrado vivo junto a diversas pessoas mortas, e nos perguntamos o que será de Chris após tudo isso. O grande número de negros que continuaram sendo mortos por policiais durante o governo de um homem negro (ou sobre os limites da representatividade), “black lives matter”, estão presentes aqui.

Um cinema monstruoso. A figura do monstro perde humanidade, o monstro é a diferença exposta em carne viva. O monstro traz à cena um “excesso de presença”, e em todo o filme Chris expõe a profunda consciência do seu “excesso de presença” perante brancos que lhe parecem, eles sim, monstros. Monstrum, do latim mostrar, advertir, tem a ver com presságio, com um perigo que está porvir (o perigo da distopia de uma sociedade que precisa de muros e novos apartheids?). O monstro é também algo fora da ordem do real: Get out! recorre à transgressão do real para falar alegoricamente sobre problemas muito reais. 

Um método perigoso (2011), David Cronenberg

Quando eu digo que o cinema é uma arte misógina não é por acaso (e feita em grande parte por homens). Na maioria das vezes, ver filmes me proporciona a percepção mais aguçada do quanto mulheres são odiadas. É o caso de Um método perigoso (2011), do David Cronenberg. A paciente de Jung encontra a cura para a histeria através de transas masoquistas com ele. Sabina, que era espancada pelo pai desde os quatro anos de idade nua num quartinho, se regozija tendo sexo violento com Jung. Ela, que estuda Medicina, chega até a escrever uma dissertação em que defende que morte e sexo são duas faces de uma mesma moeda, e que o exercício da sexualidade é intrínseco à destruição do ego, mas paradoxalmente também fonte de potência e criação. Numa cena, ela está de quatro sendo espancada por Jung, e a câmera mostra a cena num plano diante do espelho. Sabina olha com prazer para a própria submissão, ela goza com o ritual da repetição da cena do trauma. Nas cenas em que Sabina narra suas experiências, seus gestos são excessivos e descontrolados, e a câmera se mantém distanciada, fixa, com Jung ao fundo do quadro observando-a de forma calma e altiva (o olhar de Cronenberg diante da mulher?). Ela sempre faz questão de ressaltar que ele foi a sua cura. É isso, mulheres que sofreram violências precisam de uns tabefes para se libertarem. É com prazer que Cronenberg filma o sofrimento de Sabina. Ela sorri ao ver a veste manchada de sangue após perder a virgindade com Jung: A imagem que sintetiza a morte e o sexo. A mulher deseja ou deseja aniquilar-se? Sabina deseja ou deseja ver-se como objeto no espelho?

Pequenas epifanias

"Mas no quarto, quinto dia, um trecho obsessivo do conto de Clarice Lispector — “Tentação” — na
cabeça estonteada de encanto: “Mas ambos estavam comprometidos. Ele, com sua natureza
aprisionada. Ela, com sua infância impossível.” Cito de memória, não sei se correto. Fala no
encontro de uma menina ruiva, sentada num degrau às três da tarde, com um cão basset também
ruivo, que passa acorrentado. Ele para. Os dois se olham. Cintilam, prometidos. A dona o
puxa. Ele se vai. E nada acontece.

De mais a mais, eu não queria. Seria preciso forjar climas, insinuar convites, servir vinhos,
acender velas, fazer caras. Para talvez ouvir não. A não ser que soprasse tanto vento que
velejasse por si. Não velejou. Além disso, sem perceber, eu estava dentro da aprendizagem
solitária do não pedir. Só compreendi dias depois, quando um amigo me falou — descuidado,
também — em pequenas epifanias. Miudinhas, quase pífias revelações de Deus feito joias
encravadas no dia a dia".

Pequenas epifanias, Caio Fernando Abreu.

Paterson (2016), Jim Jarmusch

Paterson é o nome do protagonista do último filme de Jim Jarmusch, um introspectivo poeta e motorista de ônibus, e é também o nome da cidade onde ele vive, no estado de Nova Jersey. Paterson é a cidade e a cidade é Paterson, um lugar onde ele vive, e o lugar que vive nele. O filme acompanha a rotina de Paterson durante uma semana, e a montagem elabora uma narrativa banal e repetitiva, tal como o caminho que uma linha de ônibus faz todos os dias, tal como a vida.

De manhã cedo ele troca afagos com sua esposa, segue para o trabalho, ouve as reclamações de um colega no início do dia, dirige o ônibus, escreve poemas à beira de uma bela cachoeira por onde passa uma ponte, leva o cão para passear, bebe alguns corpos de cerveja no bar. No ônibus, as imagens se dividem entre o que ele observa atravessando a cidade e o que os passageiros conversam dentro do veículo (e ele os olha vez ou outra através de um espelho). Paterson parece estar sempre catando histórias por onde passa, e contempla as paisagens como belos quadros móveis criados pela janela do ônibus. A sua voz em off, relutante, pausada, letárgica, recita os versos e letras se inscrevem nas imagens de quedas d´água que brilham sob o sol.

Depois de ficar consternado após seu cão despedaçar o seu “caderno secreto”, Paterson ganha um caderno em branco de outro poeta que conhece de frente para a cachoeira. E ele volta a escrever. Os poemas não se perderam. A partir dessa comunicação entre o espaço do corpo do personagem e o espaço da cidade, o filme cria a sua própria poesia. Não é à toa que dizem que “o tempo passa”, como se houve uma passagem, um lugar que o tempo percorre. Essas passagens, Paterson transforma em palavras, e Jarmusch transforma em imagens.

Num dos poemas que ele escreve no seu “caderno secreto”, Paterson diz: “When you’re a child you learn there are three dimensions/ Height, width and depth/ Like a shoebox/ Then later you hear there’s a fourth dimension/ Time/ Then some say there can be five, six, seven…” (“quando você é criança, aprende que há três dimensões: altura, largura e profundidade/ como uma caixa de sapatos/ então depois você ouve dizer que há uma quarta dimensão/ Tempo/ Então dizem que pode haver cinco, seis, sete...”). Uma quarta dimensão, o tempo, desestabiliza as dimensões unicamente espaciais e traz à tona o cruzamento entre o tempo e o espaço. E é sobre essa matéria que o filme de Jarmusch trabalha, a partir de um espaço feito de memórias, perambulações e do encontro entre a cidade e o homem que nela vive. De um espaço feito de tempo, enfim. 

Dia dos mortos (1985), George Romero

A primeira cena de Dia dos mortos (1985), de George Romero, mostra a pesquisadora Sarah sentada observando um calendário que apresenta uma horta com alguns pés de abóbora. Ela se aproxima, toca a imagem com certo encantamento, até que mãos atravessam a parede e agarram o seu corpo. Essa cena mais parece uma síntese da temporalidade da narrativa fílmica e da relação a ser estabelecida com o espectador: em Dia dos mortos, não existe um tempo banal da vida que transcorre, mas somente o caos e o perigo da morte, e o olhar pertence a um corpo que está em constante ameaça de ser devorado.

A trama de Dia dos mortos se desenvolve num abrigo militar subterrâneo com uma crescente tensão entre militares e pesquisadores cercados por um apocalipse zumbi. Tal como em outros filmes da Trilogia dos mortos, como Noite dos mortos vivos (1968), em que grande parte da ação se dá numa casa no meio do nada, e Despertar dos mortos (1978), centrado no espaço de um shopping center, o terceiro filme da trilogia coloca seus personagens isolados numa espaço claustrofóbico em que parece não haver saída além da morte.

Em todas as cenas de ataques de zumbis, o ponto de vista da câmera está do lado de quem está prestes a ser atacado. E a montagem insere planos violentamente rápidos que tomam de assalto o espectador, como quando Sarah sonha que seu namorado, Miguel, havia se tornado um zumbi enquanto ela dormia. Os corpos são reduzidos à carne: vísceras, miolos, sangue, peles sendo arrancadas, tudo diante dos olhos atônitos dos personagens que assistem a si mesmos sendo devorados (tal como, em certa medida, o espectador).

Numa cena, o cientista Logan faz experimentos com um zumbi enquanto ele é observado pelos pesquisadores por trás de um vidro, que se sobressaltam quando pensam que ele iria atacar Logan. Dia dos mortos trabalha a partir das rupturas entre sujeito e objeto, de uma estética do espanto diante da possibilidade de não ser mais sujeito, de ser puramente objeto, um cadáver ambulante.

Como diz Logan, “zumbis são como nós”, e mostra o zumbi que havia sido militar, Bub, sabendo manusear uma arma, como um corpo que somente repete gestos e age instintivamente em busca de carne mesmo que não precise ser alimentado. Um filme feito no final da Guerra Fria e que mostra militares autoritários que acabam sendo devorados pelos mortos.

O espectador que Dia dos mortos convoca é justamente aquele que se encontra num pesadelo: com imagens fortes, com um corpo que é um fantasma, mas que sente e sofre na pele a pungência das imagens.