domingo, junho 04, 2017

Gravidade

Mas tudo o que eu queria
Era só
Era só...
Te dar um abraço e ficar lá... no abraço
Como se o abraço fosse no espaço.

quinta-feira, maio 25, 2017

Get out (2017), Jordan Peele


Logo no começo de Get out!, um homem negro perambula por uma rua escura num subúrbio de classe média americano, procurando uma casa num lugar que lhe parece perigoso. Ele percebe que um carro diminui a velocidade e se aproxima dele, então muda de direção e conclui: “sabe como eles tratam gente como eu né”. Eis que um homem o agarra abruptamente, lhe dá uma chave de braço e o leva para o carro. Desde a primeira cena, o filme apresenta o olhar do negro inserido num ambiente hostil e em que os brancos são como "monstros” que estimulam sobressaltos no espectador. Quando a narração entra “em fase” com o olhar de um homem negro num lugar repleto de brancos, não é o negro que é o Outro, e sim o branco é o Outro. E é uma ameaça.

Numa cena, o irmão da namorada de Chris, o jovem negro que vai passar o final de semana na casa da família da sua namorada branca (Rose), afirma que se Chris treinasse luta iria se tornar um “monstro” devido à sua “carga genética” e ao seu porte físico. A monstruosidade do corpo negro criada pelo olhar racista é colocada em questão neste filme de forma, eu diria, oposta ao que ocorre em filmes como O som ao redor e Aquarius. Nos filmes de Kleber Mendonça, o olhar convocado é o do espectador branco, de classe média, que se assusta com a aparição de figuras negras (os meninos que pulam o muro da casa em O som ao redor, a empregada negra que furtava joias em Aquarius e que aparece num pesadelo). O objetivo de Kleber Mendonça parece expor as feridas abertas dos conflitos raciais, no entanto, esses filmes acabam reforçando o caráter “monstruoso” do corpo negro. Ao contrário, em Get out!, é a consciência do negro a respeito do olhar racista do branco que está em jogo.

Assim que Chris chega à casa dos pais de Rose, ele repara que os empregados, Walter e Georgina, são negros. E sua chegada é vista à distância, num plano filmado do ponto de vista de Walter com uma música de suspense, o que, de saída, o aproxima dos misteriosos empregados (não sem medo). Por mais que os brancos sejam “simpáticos”, por mais que o sogro afirme que “votaria em Obama pela terceira vez se pudesse”, há na encenação um conflito proeminente que resiste à falsa conciliação, presente inclusive em trocas de olhares intimidantes. Exemplo disso, no momento em que a mãe de Rose hipnotiza Chris, o ruído estridente e repetitivo da colher mexendo na xícara toma conta da cena da hipnose, e a sua amabilidade dá lugar a um controle ameaçador. Durante um leilão em que estão presentes muitos familiares, Chris ouve comentários como “negro está na moda”, ou perguntas sobre se por acaso sua performance sexual é de fato melhor, enfim, o lugar que lhe é dedicado é o do exótico e do objeto. Em tempos de “make America great again”, Trump e muros, Get out! é um filme que faz uma crítica incisiva à sociedade que jamais superou as heranças da escravatura e da Guerra de Secessão. Quando o irmão da namorada dá uma chave de braço em Chris, ele conta: “um Mississippi, dois Mississippi, três Mississippis...”, em referência ao estado americano que até os dias de hoje tem escolas onde estudam apenas brancos ou apenas negros.

Jordan Peele realiza um filme de autor (possibilitado inclusive pelo acúmulo de funções: diretor, roteirista e co-produtor) que lança mão dos códigos do suspense e da ficção científica, e elabora imagens que adensam o passado e o presente na crítica histórica sob a forma de uma atmosfera fílmica que dá a ver o “retorno do recalcado”, ou da presença do “fantasma”, esse passado que permanece assombrando o presente, mesmo que seja constantemente impelido para o esquecimento. Chris descobre que é parte de um experimento: a sua namorada o teria atraído para a propriedade da família com a finalidade de que ele fosse hipnotizado por sua mãe, uma psiquiatra, e fosse submetido a uma cirurgia realizada pelo seu pai, um neurocirurgião. Através da cirurgia, Chris perderia metade do seu cérebro, e, assim, o galerista cego da família iria finalmente enxergar “através dos olhos” de Chris. Ele descobre também que os empregados da casa tiveram seus corpos usados para conceder imortalidade aos avós de Rose. O passado do racismo científico e da eugenia é convocado aqui: áreas da ciência se desenvolveram às custas da exploração do corpo negro, considerado abjeto, a exemplo da ginecologia, que tem James Marion Sims, que realizou cirurgias em mulheres escravizadas sem anestesia, como “pai da ginecologia moderna”. Não há limites para a exploração e subjugação dos corpos dos negros pelos brancos.

Antes de ser levado para a cirurgia, Chris é amarrado numa cadeira que faz uma clara alusão à cadeira elétrica (a grande maioria dos condenados à pena de morte nos Estados Unidos é constituída por negros), e ele é colocado de frente para uma televisão em sessões de hipnose, e um cervo empalhado (numa referência ao cervo é morto após irromper abruptamente na frente do carro quando ele e a namorada estavam indo à propriedade da família). Ao final, Chris é salvo pelo seu amigo policial, mas antes temos medo do que irá acontecer a um negro encontrado vivo junto a diversas pessoas mortas, e nos perguntamos o que será de Chris após tudo isso. O grande número de negros que continuaram sendo mortos por policiais durante o governo de um homem negro (ou sobre os limites da representatividade), “black lives matter”, estão presentes aqui.

Um cinema monstruoso. A figura do monstro perde humanidade, o monstro é a diferença exposta em carne viva. O monstro traz à cena um “excesso de presença”, e em todo o filme Chris expõe a profunda consciência do seu “excesso de presença” perante brancos que lhe parecem, eles sim, monstros. Monstrum, do latim mostrar, advertir, tem a ver com presságio, com um perigo que está porvir (o perigo da distopia de uma sociedade que precisa de muros e novos apartheids?). O monstro é também algo fora da ordem do real: Get out! recorre à transgressão do real para falar alegoricamente sobre problemas muito reais. 

terça-feira, maio 23, 2017

Um método perigoso (2011), David Cronenberg


Quando eu digo que o cinema é uma arte misógina não é por acaso (e feita em grande parte por homens). Na maioria das vezes, ver filmes me proporciona a percepção mais aguçada do quanto mulheres são odiadas. É o caso de Um método perigoso (2011), do David Cronenberg. A paciente de Jung encontra a cura para a histeria através de transas masoquistas com ele. Sabina, que era espancada pelo pai desde os quatro anos de idade nua num quartinho, se regozija tendo sexo violento com Jung. Ela, que estuda Medicina, chega até a escrever uma dissertação em que defende que morte e sexo são duas faces de uma mesma moeda, e que o exercício da sexualidade é intrínseco à destruição do ego, mas paradoxalmente também fonte de potência e criação. Numa cena, ela está de quatro sendo espancada por Jung, e a câmera mostra a cena num plano diante do espelho. Sabina olha com prazer para a própria submissão, ela goza com o ritual da repetição da cena do trauma. Nas cenas em que Sabina narra suas experiências, seus gestos são excessivos e descontrolados, e a câmera se mantém distanciada, fixa, com Jung ao fundo do quadro observando-a de forma calma e altiva (o olhar de Cronenberg diante da mulher?). Ela sempre faz questão de ressaltar que ele foi a sua cura. É isso, mulheres que sofreram violências precisam de uns tabefes para se libertarem. É com prazer que Cronenberg filma o sofrimento de Sabina. Ela sorri ao ver a veste manchada de sangue após perder a virgindade com Jung: A imagem que sintetiza a morte e o sexo. A mulher deseja ou deseja aniquilar-se? Sabina deseja ou deseja ver-se como objeto no espelho?

Pequenas epifanias

"Mas no quarto, quinto dia, um trecho obsessivo do conto de Clarice Lispector — “Tentação” — na
cabeça estonteada de encanto: “Mas ambos estavam comprometidos. Ele, com sua natureza
aprisionada. Ela, com sua infância impossível.” Cito de memória, não sei se correto. Fala no
encontro de uma menina ruiva, sentada num degrau às três da tarde, com um cão basset também
ruivo, que passa acorrentado. Ele para. Os dois se olham. Cintilam, prometidos. A dona o
puxa. Ele se vai. E nada acontece.

De mais a mais, eu não queria. Seria preciso forjar climas, insinuar convites, servir vinhos,
acender velas, fazer caras. Para talvez ouvir não. A não ser que soprasse tanto vento que
velejasse por si. Não velejou. Além disso, sem perceber, eu estava dentro da aprendizagem
solitária do não pedir. Só compreendi dias depois, quando um amigo me falou — descuidado,
também — em pequenas epifanias. Miudinhas, quase pífias revelações de Deus feito joias
encravadas no dia a dia".

Pequenas epifanias, Caio Fernando Abreu.

domingo, abril 30, 2017

Paterson (2016), Jim Jarmusch


Paterson é o nome do protagonista do último filme de Jim Jarmusch, um introspectivo poeta e motorista de ônibus, e é também o nome da cidade onde ele vive, no estado de Nova Jersey. Paterson é a cidade e a cidade é Paterson, um lugar onde ele vive, e o lugar que vive nele. O filme acompanha a rotina de Paterson durante uma semana, e a montagem elabora uma narrativa banal e repetitiva, tal como o caminho que uma linha de ônibus faz todos os dias, tal como a vida.
De manhã cedo ele troca afagos com sua esposa, segue para o trabalho, ouve as reclamações de um colega no início do dia, dirige o ônibus, escreve poemas à beira de uma bela cachoeira por onde passa uma ponte, leva o cão para passear, bebe alguns corpos de cerveja no bar. No ônibus, as imagens se dividem entre o que ele observa atravessando a cidade e o que os passageiros conversam dentro do veículo (e ele os olha vez ou outra através de um espelho). Paterson parece estar sempre catando histórias por onde passa, e contempla as paisagens como belos quadros móveis criados pela janela do ônibus. A sua voz em off, relutante, pausada, letárgica, recita os versos e letras se inscrevem nas imagens de quedas d´água que brilham sob o sol.
Depois de ficar consternado após seu cão despedaçar o seu “caderno secreto”, Paterson ganha um caderno em branco de outro poeta que conhece de frente para a cachoeira. E ele volta a escrever. Os poemas não se perderam. A partir dessa comunicação entre o espaço do corpo do personagem e o espaço da cidade, o filme cria a sua própria poesia. Não é à toa que dizem que “o tempo passa”, como se houve uma passagem, um lugar que o tempo percorre. Essas passagens, Paterson transforma em palavras, e Jarmusch transforma em imagens.

Num dos poemas que ele escreve no seu “caderno secreto”, Paterson diz: “When you’re a child you learn there are three dimensions/ Height, width and depth/ Like a shoebox/ Then later you hear there’s a fourth dimension/ Time/ Then some say there can be five, six, seven…” (“quando você é criança, aprende que há três dimensões: altura, largura e profundidade/ como uma caixa de sapatos/ então depois você ouve dizer que há uma quarta dimensão/ Tempo/ Então dizem que pode haver cinco, seis, sete...”). Uma quarta dimensão, o tempo, desestabiliza as dimensões unicamente espaciais e traz à tona o cruzamento entre o tempo e o espaço. E é sobre essa matéria que o filme de Jarmusch trabalha, a partir de um espaço feito de memórias, perambulações e do encontro entre a cidade e o homem que nela vive. De um espaço feito de tempo, enfim. 

segunda-feira, abril 17, 2017

Dia dos mortos (1985), George Romero


A primeira cena de Dia dos mortos (1985), de George Romero, mostra a pesquisadora Sarah sentada observando um calendário que apresenta uma horta com alguns pés de abóbora. Ela se aproxima, toca a imagem com certo encantamento, até que mãos atravessam a parede e agarram o seu corpo. Essa cena mais parece uma síntese da temporalidade da narrativa fílmica e da relação a ser estabelecida com o espectador: em Dia dos mortos, não existe um tempo banal da vida que transcorre, mas somente o caos e o perigo da morte, e o olhar pertence a um corpo que está em constante ameaça de ser devorado.

A trama de Dia dos mortos se desenvolve num abrigo militar subterrâneo com uma crescente tensão entre militares e pesquisadores cercados por um apocalipse zumbi. Tal como em outros filmes da Trilogia dos mortos, como Noite dos mortos vivos (1968), em que grande parte da ação se dá numa casa no meio do nada, e Despertar dos mortos (1978), centrado no espaço de um shopping center, o terceiro filme da trilogia coloca seus personagens isolados numa espaço claustrofóbico em que parece não haver saída além da morte.

Em todas as cenas de ataques de zumbis, o ponto de vista da câmera está do lado de quem está prestes a ser atacado. E a montagem insere planos violentamente rápidos que tomam de assalto o espectador, como quando Sarah sonha que seu namorado, Miguel, havia se tornado um zumbi enquanto ela dormia. Os corpos são reduzidos à carne: vísceras, miolos, sangue, peles sendo arrancadas, tudo diante dos olhos atônitos dos personagens que assistem a si mesmos sendo devorados (tal como, em certa medida, o espectador).

Numa cena, o cientista Logan faz experimentos com um zumbi enquanto ele é observado pelos pesquisadores por trás de um vidro, que se sobressaltam quando pensam que ele iria atacar Logan. Dia dos mortos trabalha a partir das rupturas entre sujeito e objeto, de uma estética do espanto diante da possibilidade de não ser mais sujeito, de ser puramente objeto, um cadáver ambulante.
Como diz Logan, “zumbis são como nós”, e mostra o zumbi que havia sido militar, Bub, sabendo manusear uma arma, como um corpo que somente repete gestos e age instintivamente em busca de carne mesmo que não precise ser alimentado. Um filme feito no final da Guerra Fria e que mostra militares autoritários que acabam sendo devorados pelos mortos.

O espectador que Dia dos mortos convoca é justamente aquele que se encontra num pesadelo: com imagens fortes, com um corpo que é um fantasma, mas que sente e sofre na pele a pungência das imagens.


sexta-feira, outubro 09, 2015

Que horas ela volta? (2015), Anna Muylaert



Não é à toa que a personagem Jéssica, no filme Que horas ela volta?, de Anna Muylaert, saiu de Pernambuco para ir à São Paulo prestar vestibular para Arquitetura. A personagem, apesar de não admitir, tem plena consciência das relações conflituosas entre mundos e de como elas se tecem a partir de distintos lugares e funções destinadas aos corpos – lugares e funções que ela recusa, em plena rebeldia dos seus 17 anos de idade. Ela estranha o fato de sua mãe, Val, morar na casa dos patrões, e assim que chega à residência sai explorando o espaço, pega o livro da estante da sala emprestado, senta na cama do quarto de hóspedes e acaba indo dormir lá, em vez de deitar no colchão no chão do apertado e quente quarto de empregada, considerado pela mãe o seu “cantinho”. E Jéssica é o elemento que perturba o equilíbrio anterior existente na narrativa, e seduz os integrantes de uma família burguesa para desintegra-la defronte suas vidas vazias e fúteis, tal como o visitante misterioso de Teorema, de Pasolini (guardadas as devidas distinções).

A forma como Val se relaciona com o espaço da casa dos patrões é totalmente distinta, e é assim que ela entende e aceita os códigos da subalternidade. Nas primeiras cenas, Val dá tudo na mão de seus patrões, que sequer se levantam para buscar comida na geladeira, e, tanto na cena em que ela serve “doutora” Bárbara, assim como quando coloca a mesa para “doutor” Carlos, a câmera se situa na cozinha, com o vão da porta separando a câmera da ação. O distanciamento entre os personagens criado através do enquadramento desenha o lugar ocupado de fato por Val: o de subordinada, apesar de Bárbara referir-se a ela como “alguém da família”, depois de dar uma flor para desejar boas vindas à sua filha. Esse enquadramento lembra aquele que em Santiago, de João Moreira Salles, separava o diretor do documentário e o personagem do filme, seu mordomo Santiago – modo de enquadrar que o diretor, numa guinada reflexiva, analisa como distanciado e revelador de uma relação assimétrica. Além disso, o quarto de Val localiza-se na parte inferior e sua janela dá de frente para uma parede com uma grade; num plano em que ela conversa ao telefone, o quadro enfatiza a grade de forma a estruturar o espaço do quarto de Val como uma prisão.

Já Jéssica se diverte com o fato de o filho dos patrões, Fabinho, e o seu amigo jogarem-na na piscina. Nessa cena, a água toma conta do quadro de forma a ganhar textura, a expressar sensações que o corpo de Jéssica era privado de sentir. Ato de desobediência que lhe custou caro; depois de almoçar com o marido da patroa na sala de estar, mergulhar na piscina junto com o filho foi o cúmulo. O desconforto cresce a tal ponto que em certo momento a patroa determina que, enquanto elas não arrumam uma casa para alugar, Jéssica só pode utilizar o espaço “da cozinha pra lá”. Na verdade, a restrição ao espaço “da cozinha pra lá” já era uma realidade para pessoas como sua mãe e ela, a insubordinação de Jéssica apenas “forçou” a explicitação da hierarquia.

Progressivamente, a personagem de Bárbara ganha contornos de vilã no filme. No entanto, há algo no âmbito dos afetos que torna patroa e empregada semelhantes. O sentido do título do filme vem numa cena em que Jéssica conta que, depois que a mãe foi embora para São Paulo, sempre perguntava para sua tia que a criou “que horas ela volta?”. A mesma pergunta que Fabinho, na primeira cena do filme, teria feito ainda quando criança à Val, na espera pelo retorno da sua mãe. Assim, o filme de Muylaert revela-se não apenas uma narrativa sobre classes, mas também sobre relações familiares. Não há ali apenas algo do “conflito de classes” a partir da banalidade cotidiana como em O som ao redor, de Kleber Mendonça (que desse filme se afasta pelo tom revanchista), ou da dualidade entre afetos e relações de dominação de Doméstica, de Gabriel Mascaro, mas também o melodrama e a narrativa sobre culpa e perda que vimos em Jogo de cena, de Eduardo Coutinho.


Após muitos anos de resignação, Val ousa molhar os pés na piscina enquanto dá os parabéns por telefone à sua filha por ter passado no vestibular. O ruído da água da piscina que ela faz questão de mostrar à filha por telefone mais uma vez dá textura às sensações que Val não podia ter. A filha promove uma transformação fundamental na personagem, que já não cabe no quarto de empregada nos fundos da casa. Ela vai morar junto com Jéssica e pede para cuidar do filho que ela deixou em Pernambuco. O seu “happy end” foi ter finalmente o seu próprio espaço, o da casa inteira, e não mais “da cozinha pra lá”.

sábado, maio 24, 2014

Operação Cajueiro - um carnaval de torturas (2014), Fábio Rogério, Werden Tavares e Vaneide Dias


Imagino que realizar um filme da importância de Operação cajueiro não seja nada fácil: os documentaristas são confrontados com a grandeza do tema e a “responsabilidade”, por assim dizer, de ser uma voz solitária em meio ao silêncio da mídia local (no passado e no presente) sobre o episódio de repressão violenta da ditadura militar em Sergipe. As cobranças são muitas e elas vêm de todos os lados: o filme precisava abordar esse e aquele fato, como se fosse um “dever de casa” do documentário dar conta de uma totalização histórica. Por outro lado, existem também as exigências estéticas, que caracterizam o filme como “quadrado”, como se todo documentário tivesse que experimentar em termos de linguagem cinematográfica (o que considero questionável, mas isso não quer dizer eximir o documentarista de estabelecer um compromisso com a relação entre forma e conteúdo, entre estética e política).

Primeiramente, não considero um problema um documentário como Operação Cajueiro ser um “talking heads” – aquele formato centrado nas entrevistas, mais preocupado com o que os personagens têm a dizer do que com o virtuosismo da imagem. Na verdade, se pensarmos que se trata de um documentário que aborda o terrorismo de Estado na sua face mais sombria, a tortura, os depoimentos dos personagens são realmente a matéria prima do documentário. Se a tortura é o meio que tem como fim último não fazer falar, mas sim calar, o documentário realiza um gesto político ao ir de encontro ao silêncio da repressão. Mas o problema é que neste filme a História se sobrepõe ao testemunho. Ou seja, a tentativa de abordar uma série de informações sobre o ocorrido prevaleceu sobre o que os personagens teriam para narrar. A tortura deixa marcas profundas na mente de quem a viveu, e o trauma exige o profundo respeito de uma escuta atenta, que abriga relutância, pausas, silêncios, reflexão. É extremamente necessária uma mise-en-scène documentária que acolha o testemunho dos personagens, que dê tempo para suas memórias emergirem. 

A montagem de Operação Cajueiro não concede aos personagens duração: suas falas se encontram fragmentárias, rasgadas por jump cuts (cortes no continuum espaço-temporal da tomada), embaralhadas com diversos outros depoimentos. Os personagens relatam acontecimentos dolorosos, chegam a chorar, e mesmo assim o corte os interrompe porque é necessário passar a outra coisa. Ressalto um problema: ouvi os diretores falarem em limitações temporais impostas ao filme (a obra deveria ter no máximo 30 minutos). O que me faz questionar sobre os danos que as imposições de editais podem infringir às obras audiovisuais. Mas outro problema, a meu ver, é o excesso de diretores: imagino a dificuldade de três diretores dialogarem para decidir o que entra e o que fica fora do filme, além da questão estilística, claro, considerando as diferentes concepções estéticas dos realizadores.

No que concerne à utilização das imagens de arquivo, este é o ponto forte do filme. O documentário se inicia com uma imagem de Geisel sendo ovacionado por uma matéria jornalística chapa branca da época, e ao seu lado o atual prefeito de Aracaju, João Alves (que foi prefeito biônico durante a ditadura militar), como também o ex-ministro do STF, Carlos Ayres Britto, e o senador Valadares. O filme utiliza a imagem de arquivo não como um documento histórico, uma comprovação de fatos do passado, mas usa a imagem de arquivo a contrapelo, pois subverte os significados da imagem produzida naquele contexto através da ironia e a atualiza colocando-a em choque com o presente. Vemos pessoas que apoiaram a ditadura militar e que, ainda hoje, têm um enorme poder político. As imagens de arquivo também são desviadas de seus sentidos propostos pela mídia da época no momento em que a montagem insere ao final do filme as imagens do carnaval que aconteceu paralelamente à Operação Cajueiro. Nesse sentido, o documentário é uma dura crítica ao apoio irrestrito da mídia à ditadura militar – não por acaso, o documentário Operação Cajueiro foi ignorado pela TV Sergipe na data de seu lançamento. No entanto, mais uma vez a montagem termina picotando as imagens do carnaval, fazendo-as perderem sua força desmanchando-se entre os créditos finais.


Entre problemas e virtudes, Operação Cajueiro – um carnaval de torturas é um filme necessário, como muitos disseram, e foi o que suscitou mais polêmica, e isso, por si só, já é um mérito.