sexta-feira, outubro 09, 2015

Que horas ela volta? (2015), Anna Muylaert



Não é à toa que a personagem Jéssica, no filme Que horas ela volta?, de Anna Muylaert, saiu de Pernambuco para ir à São Paulo prestar vestibular para Arquitetura. A personagem, apesar de não admitir, tem plena consciência das relações conflituosas entre mundos e de como elas se tecem a partir de distintos lugares e funções destinadas aos corpos – lugares e funções que ela recusa, em plena rebeldia dos seus 17 anos de idade. Ela estranha o fato de sua mãe, Val, morar na casa dos patrões, e assim que chega à residência sai explorando o espaço, pega o livro da estante da sala emprestado, senta na cama do quarto de hóspedes e acaba indo dormir lá, em vez de deitar no colchão no chão do apertado e quente quarto de empregada, considerado pela mãe o seu “cantinho”. E Jéssica é o elemento que perturba o equilíbrio anterior existente na narrativa, e seduz os integrantes de uma família burguesa para desintegra-la defronte suas vidas vazias e fúteis, tal como o visitante misterioso de Teorema, de Pasolini (guardadas as devidas distinções).

A forma como Val se relaciona com o espaço da casa dos patrões é totalmente distinta, e é assim que ela entende e aceita os códigos da subalternidade. Nas primeiras cenas, Val dá tudo na mão de seus patrões, que sequer se levantam para buscar comida na geladeira, e, tanto na cena em que ela serve “doutora” Bárbara, assim como quando coloca a mesa para “doutor” Carlos, a câmera se situa na cozinha, com o vão da porta separando a câmera da ação. O distanciamento entre os personagens criado através do enquadramento desenha o lugar ocupado de fato por Val: o de subordinada, apesar de Bárbara referir-se a ela como “alguém da família”, depois de dar uma flor para desejar boas vindas à sua filha. Esse enquadramento lembra aquele que em Santiago, de João Moreira Salles, separava o diretor do documentário e o personagem do filme, seu mordomo Santiago – modo de enquadrar que o diretor, numa guinada reflexiva, analisa como distanciado e revelador de uma relação assimétrica. Além disso, o quarto de Val localiza-se na parte inferior e sua janela dá de frente para uma parede com uma grade; num plano em que ela conversa ao telefone, o quadro enfatiza a grade de forma a estruturar o espaço do quarto de Val como uma prisão.

Já Jéssica se diverte com o fato de o filho dos patrões, Fabinho, e o seu amigo jogarem-na na piscina. Nessa cena, a água toma conta do quadro de forma a ganhar textura, a expressar sensações que o corpo de Jéssica era privado de sentir. Ato de desobediência que lhe custou caro; depois de almoçar com o marido da patroa na sala de estar, mergulhar na piscina junto com o filho foi o cúmulo. O desconforto cresce a tal ponto que em certo momento a patroa determina que, enquanto elas não arrumam uma casa para alugar, Jéssica só pode utilizar o espaço “da cozinha pra lá”. Na verdade, a restrição ao espaço “da cozinha pra lá” já era uma realidade para pessoas como sua mãe e ela, a insubordinação de Jéssica apenas “forçou” a explicitação da hierarquia.

Progressivamente, a personagem de Bárbara ganha contornos de vilã no filme. No entanto, há algo no âmbito dos afetos que torna patroa e empregada semelhantes. O sentido do título do filme vem numa cena em que Jéssica conta que, depois que a mãe foi embora para São Paulo, sempre perguntava para sua tia que a criou “que horas ela volta?”. A mesma pergunta que Fabinho, na primeira cena do filme, teria feito ainda quando criança à Val, na espera pelo retorno da sua mãe. Assim, o filme de Muylaert revela-se não apenas uma narrativa sobre classes, mas também sobre relações familiares. Não há ali apenas algo do “conflito de classes” a partir da banalidade cotidiana como em O som ao redor, de Kleber Mendonça (que desse filme se afasta pelo tom revanchista), ou da dualidade entre afetos e relações de dominação de Doméstica, de Gabriel Mascaro, mas também o melodrama e a narrativa sobre culpa e perda que vimos em Jogo de cena, de Eduardo Coutinho.


Após muitos anos de resignação, Val ousa molhar os pés na piscina enquanto dá os parabéns por telefone à sua filha por ter passado no vestibular. O ruído da água da piscina que ela faz questão de mostrar à filha por telefone mais uma vez dá textura às sensações que Val não podia ter. A filha promove uma transformação fundamental na personagem, que já não cabe no quarto de empregada nos fundos da casa. Ela vai morar junto com Jéssica e pede para cuidar do filho que ela deixou em Pernambuco. O seu “happy end” foi ter finalmente o seu próprio espaço, o da casa inteira, e não mais “da cozinha pra lá”.

sábado, maio 24, 2014

Operação Cajueiro - um carnaval de torturas (2014), Fábio Rogério, Werden Tavares e Vaneide Dias


Imagino que realizar um filme da importância de Operação cajueiro não seja nada fácil: os documentaristas são confrontados com a grandeza do tema e a “responsabilidade”, por assim dizer, de ser uma voz solitária em meio ao silêncio da mídia local (no passado e no presente) sobre o episódio de repressão violenta da ditadura militar em Sergipe. As cobranças são muitas e elas vêm de todos os lados: o filme precisava abordar esse e aquele fato, como se fosse um “dever de casa” do documentário dar conta de uma totalização histórica. Por outro lado, existem também as exigências estéticas, que caracterizam o filme como “quadrado”, como se todo documentário tivesse que experimentar em termos de linguagem cinematográfica (o que considero questionável, mas isso não quer dizer eximir o documentarista de estabelecer um compromisso com a relação entre forma e conteúdo, entre estética e política).

Primeiramente, não considero um problema um documentário como Operação Cajueiro ser um “talking heads” – aquele formato centrado nas entrevistas, mais preocupado com o que os personagens têm a dizer do que com o virtuosismo da imagem. Na verdade, se pensarmos que se trata de um documentário que aborda o terrorismo de Estado na sua face mais sombria, a tortura, os depoimentos dos personagens são realmente a matéria prima do documentário. Se a tortura é o meio que tem como fim último não fazer falar, mas sim calar, o documentário realiza um gesto político ao ir de encontro ao silêncio da repressão. Mas o problema é que neste filme a História se sobrepõe ao testemunho. Ou seja, a tentativa de abordar uma série de informações sobre o ocorrido prevaleceu sobre o que os personagens teriam para narrar. A tortura deixa marcas profundas na mente de quem a viveu, e o trauma exige o profundo respeito de uma escuta atenta, que abriga relutância, pausas, silêncios, reflexão. É extremamente necessária uma mise-en-scène documentária que acolha o testemunho dos personagens, que dê tempo para suas memórias emergirem. 

A montagem de Operação Cajueiro não concede aos personagens duração: suas falas se encontram fragmentárias, rasgadas por jump cuts (cortes no continuum espaço-temporal da tomada), embaralhadas com diversos outros depoimentos. Os personagens relatam acontecimentos dolorosos, chegam a chorar, e mesmo assim o corte os interrompe porque é necessário passar a outra coisa. Ressalto um problema: ouvi os diretores falarem em limitações temporais impostas ao filme (a obra deveria ter no máximo 30 minutos). O que me faz questionar sobre os danos que as imposições de editais podem infringir às obras audiovisuais. Mas outro problema, a meu ver, é o excesso de diretores: imagino a dificuldade de três diretores dialogarem para decidir o que entra e o que fica fora do filme, além da questão estilística, claro, considerando as diferentes concepções estéticas dos realizadores.

No que concerne à utilização das imagens de arquivo, este é o ponto forte do filme. O documentário se inicia com uma imagem de Geisel sendo ovacionado por uma matéria jornalística chapa branca da época, e ao seu lado o atual prefeito de Aracaju, João Alves (que foi prefeito biônico durante a ditadura militar), como também o ex-ministro do STF, Carlos Ayres Britto, e o senador Valadares. O filme utiliza a imagem de arquivo não como um documento histórico, uma comprovação de fatos do passado, mas usa a imagem de arquivo a contrapelo, pois subverte os significados da imagem produzida naquele contexto através da ironia e a atualiza colocando-a em choque com o presente. Vemos pessoas que apoiaram a ditadura militar e que, ainda hoje, têm um enorme poder político. As imagens de arquivo também são desviadas de seus sentidos propostos pela mídia da época no momento em que a montagem insere ao final do filme as imagens do carnaval que aconteceu paralelamente à Operação Cajueiro. Nesse sentido, o documentário é uma dura crítica ao apoio irrestrito da mídia à ditadura militar – não por acaso, o documentário Operação Cajueiro foi ignorado pela TV Sergipe na data de seu lançamento. No entanto, mais uma vez a montagem termina picotando as imagens do carnaval, fazendo-as perderem sua força desmanchando-se entre os créditos finais.


Entre problemas e virtudes, Operação Cajueiro – um carnaval de torturas é um filme necessário, como muitos disseram, e foi o que suscitou mais polêmica, e isso, por si só, já é um mérito.

quarta-feira, maio 14, 2014

La jetée (1962), Chris Marker


A primeira imagem que aparece em Sans soleil (1983), de Chris Marker, apresenta três crianças movendo-se de mãos dadas numa paisagem idílica na Islândia. A narradora, que lê as cartas do viajante Sandor Krasna (o narrador das imagens que surgem no filme), recita uma carta na qual o aventureiro afirma que gostaria de iniciar um filme com esta imagem, que seria, para ele, a imagem da felicidade. Ela deveria ser seguida por uma não-imagem, uma tela escura. Para o viajante, se os espectadores não conseguissem ver a felicidade na imagem das crianças na Islândia, ao menos eles veriam o escuro. Em La jetée (1962), Chris Marker também teria elaborado um personagem obcecado por uma “imagem da felicidade”: desta vez, a imagem de uma bela mulher num aeroporto, uma recordação que o protagonista acredita pertencer à sua infância.

Num mundo pós-apocalíptico, devastado pela Terceira Guerra Mundial, não há mantimentos, medicamentos, apenas cidades destruídas e radioatividade. Como não há nem presente e nem futuro possível, a única saída para os homens é o Tempo. No subsolo, alguns homens realizam experiências com a mente humana, e o protagonista do filme é escolhido para uma delas. Nesse experimento, o protagonista se envolve numa escavação pelas imagens de sua vida, criando um romance com a bela mulher no aeroporto. La jetée, intitulado como um foto-romance nos créditos iniciais do filme, apresenta uma decupagem tecida a partir de fotografias. Em Ontologia da imagem fotográfica, André Bazin propunha que se a morte é a vitória do tempo, a fotografia embalsamaria o tempo na tentativa de eternizar um instante visto na imagem fotográfica como uma recordação. Na concepção de Bazin, o cinema, por outro lado, seria uma espécie de “múmia da mutação”, pela sua capacidade de registrar imagens em movimento. Assim sendo, diante da impossibilidade do presente e do futuro num mundo pós-apocalíptico, o que resta são as imagens que remontam a um passado perdido, como numa fotografia, como nas fotografias que compõem a montagem do filme. A tentativa de lutar contra a morte e a catástrofe da guerra.

Vemos imagens de uma Paris em ruínas. Apesar da atmosfera de ficção científica que fala sobre o futuro (Terceira Guerra Mundial), o filme utiliza imagens documentais capturadas no passado, mais precisamente no contexto pós-Segunda Guerra Mundial. Marker cria uma diegese de ficção científica através da justaposição entre a narração da voz over em terceira pessoa e as imagens documentais de modo a tornar o apocalipse não uma imagem do futuro, mas tão somente uma imagem do passado.

Durante o experimento com sua mente, o protagonista vê imagens de plena beleza, como passeios feitos junto com a mulher do aeroporto. Temos, neste filme, um herói imobilizado, que aparece sentado numa cadeira com fios ligados seus olhos recobertos. Um personagem que não age, mas sim está entregue às imagens que o assaltam. Se lembrarmos do que Deleuze diz em A imagem-tempo, trata-se de um personagem vidente, não um actancial.

Se, por um lado, La jetée parece abolir o tempo das imagens cinematográficas e retornar à temporalidade própria da fotografia, a montagem se encarrega de conceder um ritmo às imagens e redimi-las com o movimento. Na sequência em que o protagonista retorna à cena em que o seu olhar observa atentamente a mulher no aeroporto, e então descobre que, na verdade, aquele teria sido o instante da sua morte, a montagem adquire um ritmo intenso, fazendo sucederem rapidamente, com campo e contracampo, e numa ordem progressiva as imagens da morte do personagem.

Pouco antes, o protagonista teria ido ao futuro, um mundo harmônico e feliz, mas teria sido obrigado a retornar ao mundo em ruínas. Os habitantes do mundo do futuro, que tinham uma espécie de terceiro olho, disseram-lhe que os homens deveriam aprender com o passado. Do futuro ele não traz nenhuma imagem. Do mundo devastado, as imagens do pós-Guerra. E um personagem que se agarra a um instante que parece infinito. Seria essa a lição de Marker? O que nos resta são as imagens da felicidade no instante da morte? Como a imagem da felicidade em Sans soleil: num momento posterior do filme, Krasna afirma que aquela paisagem onde as crianças estavam teria sido arrasada por uma erupção vulcânica. A imagem da felicidade: um instante de pura beleza eternizado pela câmera numa luta contra a morte.

domingo, março 30, 2014

Ela (2013), Spike Jonze


Theodore, um homem que gosta de escrever cartas com histórias de amor e que frequentemente é invadido por imagens fragmentárias do seu finado casamento, caminha por Los Angeles repleta de arranha-céus e de pessoas passando pelas largas avenidas, aprisionado num quadro cinematográfico que engrandece uma paisagem fria de concreto e "blue", um homem solitário submerso em plena multidão. A metrópole, esse espaço que proporciona o encontro constante com a coletividade, também é o lugar por onde se anda numa massa amorfa de passantes indiferentes uns aos outros. No meio dessa paisagem azul e opressiva, lado a lado de andantes que conversam ao celular, Theodore surge como um ponto vermelho, a mais vibrante e emotiva das cores.

Neste filme, a relação entre cor e espaço é impregnada pelas emoções de Theodore. São comuns cores como vermelho, laranja, rosa, salmão, azul e amarelo ligadas a um personagem sensível e solitário, como se seu estado de alma contaminasse a visão de tudo ao seu redor. Tal como a personagem de Monica Vicci em Deserto vermelho (1964), de Michelangelo Antonioni, uma burguesa neurótica que vive o mal estar da grande cidade e perambula no meio de uma paisagem com alguns elementos de cores intensas em meio a uma imagem acinzentada, enevoada e desfocada de uma fábrica, as cores são também aqui empregadas em prol da adesão do filme ao modo de percepção de seu narrador personagem.

Após o fracasso de seu casamento, Theodore inicia um relacionamento com um sistema operacional. A voz (que sabemos pertencer a Scarlett Johansson) dá a si mesma o nome de Samantha, é espontânea, e entre eles dois se forma um perfeito entrosamento nos diálogos. Samantha representa uma relação entre tecnologia e esquecimento tal como a busca de Joe por apagar as lembranças da sua última relação numa clínica em Brilho eterno de uma mente sem lembranças (2004), de Michel Gondry. Esses dois filmes apresentam em comum a temática da angústia diante da efemeridade de relacionamentos descartáveis no contexto da (pós?)-modernidade, mas este filme particular apresenta uma contradição entre as tecnologias feitas para estabelecermos comunicação para além do tempo e do espaço, e a nossa dificuldade cada vez maior em nos comunicarmos aqui e agora. Aos poucos, Theodore vai se apaixonando por Samantha, e ela também começa a se envolver com ele, o que provoca dúvidas sobre a sua condição de mero sistema operacional, conduzindo a uma vontade de tornar-se humana. O antigo dilema das criaturas técnicas criadas pelos humanos e abordadas nos filmes de ficção científica: o sonho em ser algo além da técnica, a procura pelas linhas de fuga, o amor, o desejo.

Apesar da sua vontade de tornar-se humana, Samantha jamais toma corpo no filme, permanecendo enquanto um acúsmetro (ou personagem invisível presente apenas através da voz over). No entanto, se o acúsmetro no cinema é geralmente um personagem que tem um corpo, mas que não vemos, neste caso particular estamos em contato com uma voz sem corpo. O corpo, aliás, é abordado no filme como a essência da separação entre o humano e a máquina (mais precisamente, neste caso, um conjunto de dados abstratos). O corpo, o que nos torna seres ancorados num determinado espaço e condenados ao perecimento no decorrer do tempo. Num encontro entre Theodore e Samantha e um casal de amigos dele, Samantha afirma que, apesar de desejar se tornar humana, os sistemas operacionais têm a seu favor o fato de serem livres das amarras do tempo e do espaço.

A voz over no cinema assume a característica de ser uma voz desvinculada de um espaço determinado. Uma voz que ouvimos sem conhecer o seu locutor poderia se assemelhar a um deus (lembrando que Deus surge diversas vezes na Bíblia como uma voz, alguém transcendente e poderoso) ou poderia nos remeter à nossa primeira experiência de contato com o mundo exterior, quando ainda estávamos no ventre materno e ouvíamos a voz da mãe. Assim sendo, a voz de Samantha estaria muito mais próxima da representação do anseio de afeto que teríamos diante da voz materna. 


Numa sequência, Samantha conta que decidiu escolher uma música para que ela se tornasse uma "fotografia" dos momentos junto com Theodore. Ouvimos uma bela música de ritmo intenso nas teclas do piano, enquanto vemos imagens de Theodore deambulando pela cidade, olhando para os altos edifícios da janela de seu apartamento, observando o monumento de um avião num parque, comprando frutas num supermercado,  sempre conversando ao celular com Samantha. Através da música, Samantha torna-se imagem. A música, essa arte que provoca sensações no nosso corpo por meio do som, é por meio dela que a voz de Samantha, de certo modo, assume um "corpo". Já dizia Michel Chion em O som: "se, quando se trata de som, temos um mito em torno dele, é porque vinculamos, na palavra e no que esta evoca, o abstrato e o concreto, o espiritual e o material".

Aos poucos Samantha vai se afastando de Theodore, envolvendo-se com outras vozes e outros mundos, até que um dia ela se despede, contando sobre um misterioso desaparecimento de todos os sistemas operacionais. Numa cena, Theodore está desesperado após um breve sumiço de Samantha e depois finalmente ter ouvido uma voz fria e distante, ele questiona se ela estava falando com outra pessoa, e então observa, sentado numa escada de um metrô, as pessoas conversando ao celular, como se todos estivessem envolvidos em relacionamentos com sistemas operacionais. Nessa hora, me lembrei das vezes em que me irritei com pessoas que usavam whatsapp enquanto falavam comigo, ou quando fizeram o mesmo tipo de reclamação para mim. É nesses momentos em que vemos que a ficção científica, que apresenta elementos fantásticos envolvendo a tecnologia, não nos mostra nada além da mais pura realidade. 



domingo, novembro 17, 2013

Gladiador (2000), Ridley Scott


Gosto de ler críticas depois que vejo um filme. E ontem, depois de rever Gladiador li algumas críticas e constatei que as principais reclamações em torno do filme diziam respeito a uma abordagem política pífia. Fato. No coliseu onde lutam os gladiadores diante do povo e dos senadores, há muito da mitologia democrática americana que retorna à Roma antiga com um herói que fala inglês e defende com todas as forças o fim do império e a consolidação da República. Mas o que mais me chamou a atenção no filme foram as disputas de poder que se instauram numa cena, e as relações entre o espaço da plateia e o do espetáculo.

A primeira sequência deste filme épico mostra a vitória de Maximus contra os bárbaros sob o olhar impávido do imperador Marcus Aurelius. A montagem justapõe dois espaços: o da luta de Maximus e o de seu observador, num jogo entre a cena e o espectador (jogo constante no espaço fílmico da obra em questão, como veremos adiante). Marcus Aurelius está próximo da morte, e termina escolhendo Maximus para sucedê-lo, com o objetivo de que ele torne Roma uma República. Mas o seu filho, Commodus, ao descobrir que o posto de imperador não lhe será transmitido, mata o pai. Toda essa sequência que mostra a decadência e morte do imperador apresenta uma belíssima composição de luz e cor. A paleta de cores apresenta a predominância do magenta e do azul acinzentado: o magenta, união das cores vermelho (o sangue e a violência), e azul (a virtude, o poder e a honra); e o cinza, que impregna o império com a decadência e a morte.

Commodus ordena a morte de Maximus que, no entanto, mata os seus algozes. Ele vai em busca de sua família para salvá-los, no entanto, ao chegar encontra a esposa e o filho mortos, queimados, pendurados na frente de sua casa. A montagem paralela reforça a tragicidade da cena ao unir a imagem do filho correndo pelo campo e gritando "papai!", acreditando que era seu pai quem estava chegando com a tropa, aos planos de Maximus correndo em busca de sua família.

Então, Maximus é encontrado e levado junto com homens escravizados, vendidos para serem gladiadores. O homem que os compra se auto-intitula um "entertainer", ou um "homem de entretenimento". Ele também havia sido gladiador, mas, após conquistar a plateia, teria conseguido a liberdade com um gesto do imperador Marcus Aurelius. Maximus, então, se dá conta do jogo estabelecido entre os dois espaços: o da cena e o da plateia, e, obedecendo aos brados do povo pedindo "Mate!Mate!", ele mata aqueles que cruzam o seu caminho na arena. Rompendo com a separação entre a cena enquanto um microcosmo, e a plateia enquanto o lugar da observação, ele lança uma espada para a plateia e grita: "Vocês estão se divertindo? Não é isso o que vocês querem?", tornando-se um verdadeiro show man. O seu inimigo, Commodus, como todo bom político totalitário, tem consciência da relação intrínseca entre o seu poder e o controle que exerce sobre a multidão. Por isso, em sua luta pela manutenção do Império contra a iminência da República, investe na conquista das massas através do fomento da política de pão e circo, oferecendo os espetáculos das lutas de gladiadores às multidões enérgicas e sádicas. Maximus, por outro lado, desafia aquele que matou sua família através do entretenimento das massas.

Lucius, o filho de Lucilla, a irmã de Commodus (este, obcecado pela irmã, vive sempre ansioso pelo incesto, não-realizado), se encanta pelas batalhas de gladiadores e tem Maximus como um herói, que na arena veste uma máscara e se chama Spaignard. O pai de Lucius provavelmente teria sido assassinado pelo ciumento cunhado. Quando Commodus decide encontrar o gladiador junto com Lucius para conhecer o gladiador que encanta as multidões e o seu sobrinho, ele descobre a verdadeira face de Maximus sob a persona criada para o público. Commodus pergunta o seu nome, e o gladiador responde que ele é Maximus, que servia ao verdadeiro imperador de Roma, e brada que ele havia sido assassinado pelo próprio filho. Eles, os espectadores do "teatro de gladiadores", não acompanham tudo isto; nós, espectadores de cinema, transportados para o interior da cena através dos mecanismos de projeção/identificação da decupagem clássica, estamos bem próximos da luta travada entre Maximus e Commodus. Para a próxima batalha, Commodus arma uma série de armadilhas para que Maximus morra na arena; no entanto, o gladiador vence diversos homens e ainda mata tigres. Ao final, abre mão de matar um dos seus adversários, e a plateia então brada: "Maximus, o piedoso!", ganhando, para infelicidade de Commodus, ainda mais prestígio junto às massas.

Então, Lucilla arma um plano para que Maximus lidere soldados para destituir o imperador, com o objetivo de que Gracco instaure uma República em Roma. Mas Commodus descobre a traição da irmã, tudo isso através da visão de uma cena. A montagem, mais uma vez, une os espaços da cena e da espectatorialidade. Lucius brinca de gladiador com uma espada, e brada que Maximus irá salvar Roma. Commodus assiste a toda a sua representação assombrado, e pergunta onde o sobrinho teria ouvido isto, descobrindo assim o plano de sua irmã.

Commodus mata os seus inimigos e prende Maximus, ferindo-o com um punhal para que ele lute contra ele diante do público, pois o seu único modo de matá-lo sem fazer dele um mártir era derrotando-o na arena. No entanto, mesmo cambaleando e ferido, Maximus vence e mata Commodus, e então morre. Nos seus últimos minutos de vida, o que obceca Maximus é uma imagem: uma porta fechada, um jardim, sua esposa esperando por ele, seu filho correndo ao seu encontro, o paraíso. A vidência da felicidade é a sua realização, a verdade do paraíso é essa imagem.

O filme finda com o amigo de Maximus, um negro escravo e gladiador, enterrando dois bonecos que representam o seu filho e a sua esposa, dizendo que agora é livre e um dia irá encontrá-los. O último plano é um travelling sobre o coliseu. A democracia, finalmente, se realiza, sob o estandarte do governo do povo e da liberdade. O sonho do imperalismo americano: os Estados Unidos, que defendem com unhas e dentes a mitologia democrática e seus princípios republicanos, por outro lado, se relacionam com o resto do mundo como um império. E Maximus, quer queira, quer não, conseguiu concretizar o sonho da democracia às custas do espetáculo, do poder exercido sobre as massas, ao modo do totalitarismo. E nós somos um pouco como a plateia que grita "Mate!" ao assistir às suas lutas. Não é isto o cinema americano dos blockbusters, enfim?

sexta-feira, outubro 18, 2013

Meu tio (1958), Jacques Tati

Os créditos iniciais de Meu tio apresentam os nomes dos integrantes da equipe de filmagem inscritos em placas numa fábrica, enquanto a trilha sonora traz ruídos de máquinas. Deste modo, neste filme em que Jacques Tati desenvolve uma sátira da vida mecanizada da classe média francesa, submetida ao reinado da técnica sobre as construções, objetos e até mesmo corpos, nem mesmo o cinema escapa da crítica do diretor. Jacques Tati nos lembra, logo de início, que o cinema, misto de arte e técnica, é uma arte que é também indústria e que, portanto, as imagens deste filme foram fabricadas no mesmo modo de produção dos produtos da fábrica Plastac, dirigida pelo Sr. Apler, chefe da família apresentada na obra.

A casa da família Apler é um cenário impessoal e frio, onde prevalecem as formas geométricas, as cores metálicas, os vasos com visual "moderno", e no entanto sem flores, além de muitos aparatos tecnológicos. Já a casa do Sr.Hulot, o tio que dá nome ao filme, é uma simples residência localizada num cortiço num bairro pobre, onde vemos feiras, cachorros vira-latas e vendedor de doces. É lá onde o menino Gérard, filho do casal Apler, tem seus momentos de diversão, até voltar para casa todo sujo, tendo que limpar os pés muitas vezes antes de entrar em casa.

A crítica à vida mecanizada empreendida por Jacques Tati é feita especialmente através do trabalho da direção de arte, realizada por Henri Schmitt. Em Meu tio, o que vemos é uma verdadeira casa-máquina: a Sra.Apler aperta um botão parar abrir a porta da frente, e em seguida liga um chafariz, que tem um formato de peixe, para impressionar as visitas (mas, em certo momento, ao ver que quem tocou a campainha foi o feirante, ela automaticamente desliga o chafariz, revelando uma clara distinção social através do cenário); numa cena, a Sra.Apler prepara o jantar de Gérard tendo à sua disposição todo um maquinário na cozinha, apenas para entregar ao seu filho um ovo cozido e um sanduíche, enrolado num plástico, o que ressalta a artificialidade do ambiente e das relações; em outra cena, a Sra.Apler mostra o presente de casamento ao seu marido: uma porta de garagem que se abre através de um censor - no entanto, após o cachorrinho de estimação passar na frente do censor, o casal fica preso na garagem, de modo que Jacques Tati ridiculariza os indivíduos que se tornam reféns da própria técnica.

Ao final, o pai enciumado manda o tio para o interior, longe do sobrinho, após as tentativas desastrosas de tornar Hulot um "homem exemplar", e assim o pai redescobre a espontaneidade infantil fazendo peraltices com o filho na fábrica. Ao recorrer a um humor simples e ingênuo, e, no entanto, muito ácido e sagaz, Meu tio é permeado por uma exaltação de uma espécie de devir-criança, de uma vontade de tornar-se menor, como tática para se contrapor à racionalidade técnica que domina a vida humana.

As pessoas pensam sempre em um futuro majoritário (quando eu for grande, quando tiver poder...). Quando o problema é o de um devir-minoritário: não fingir, não fazer ou imitar a criança, o louco, a mulher, o animal, o gago ou o estrangeiro, mas tornar-se tudo isso, para inventar novas forças ou novas armas.
Diálogos, Gilles Deleuze e Claire Pernet.


domingo, julho 24, 2011

Os sonhadores


Assistir hoje a Os sonhadores (2003), de Bernardo Bertolucci, pela segunda vez foi uma experiência bastante inusitada. Já faz mais de uma hora que o filme acabou e ele ainda está aqui comigo. Cá estou eu ouvindo I'm a spy in the house of love, I know the dream that you're dreamin on..., depois de algumas músicas da Janis Joplin.

Dessa vez o filme Os sonhadores teve outro significado pra mim primeiro porque vi bem mais filmes do que na primeira vez em que o vi, e reconhecia imagens como aquela do final do filme e que pertence a Mouchette (1967), de Bresson. Ou mesmo entrava na brincadeira dos personagens, como quando Theo, o personagem interpretado por Louis Garrel, pergunta qual o personagem que morre em cima da sombra de uma cruz e eu logo reconheci o plano de Scarface (1932), do Howard Hawks. E inclusive me lembrei do filme do Phillippe Garrel lançado dois anos depois, Amantes constantes.

Mas a identificação definitivamente não para por aí. Todo aquele climão de anos 60, revolução cultural, Vietnã, bandas de rock, e etc, me fizeram rememorar a minha adolescência. Claro que eu não vivi essa época, mas digamos que na minha adolescência eu tinha uma pequena obsessão pelos anos 60. Movimento hippie, The Beatles, The Doors, Janis Joplin, Led Zeppelin me encantavam muito.

Lembro que eu andava por aí com o cabelão e uma camisa onde havia escrito Break on through to the other side. Claro que havia muito mais, mas minha vida era tomar vinho com meus amigos, tocar violão na Sementeira e bater cabeça em show de rock.

Recordo como hoje da experiência louca que foi passar uma semana na aldeia hippie de Arembepe andando quilômetros sobre dunas com uma mochila imensa nas costas, tomando banho em rio, esperando uma hora pro miojo ficar pronto esquentando num fogo improvisado. De um lado a praia, do outro o rio, no meio dunas, casas rústicas, um mundo à parte. Como se a gente tivesse criado uma diegese, uma ficção.

Tudo isso me dá muita saudade. E na verdade até hoje insisto em ser meio moleca. Não sei quando é que eu vou ter um estilo de adulta, se é que isso vai acontecer algum dia. É que a juventude é gostosa demais.

Como diria Jim Morrison: You're lost little girl...