Paterson (2016), Jim Jarmusch

Paterson é o nome do protagonista do último filme de Jim Jarmusch, um introspectivo poeta e motorista de ônibus, e é também o nome da cidade onde ele vive, no estado de Nova Jersey. Paterson é a cidade e a cidade é Paterson, um lugar onde ele vive, e o lugar que vive nele. O filme acompanha a rotina de Paterson durante uma semana, e a montagem elabora uma narrativa banal e repetitiva, tal como o caminho que uma linha de ônibus faz todos os dias, tal como a vida.

De manhã cedo ele troca afagos com sua esposa, segue para o trabalho, ouve as reclamações de um colega no início do dia, dirige o ônibus, escreve poemas à beira de uma bela cachoeira por onde passa uma ponte, leva o cão para passear, bebe alguns corpos de cerveja no bar. No ônibus, as imagens se dividem entre o que ele observa atravessando a cidade e o que os passageiros conversam dentro do veículo (e ele os olha vez ou outra através de um espelho). Paterson parece estar sempre catando histórias por onde passa, e contempla as paisagens como belos quadros móveis criados pela janela do ônibus. A sua voz em off, relutante, pausada, letárgica, recita os versos e letras se inscrevem nas imagens de quedas d´água que brilham sob o sol.

Depois de ficar consternado após seu cão despedaçar o seu “caderno secreto”, Paterson ganha um caderno em branco de outro poeta que conhece de frente para a cachoeira. E ele volta a escrever. Os poemas não se perderam. A partir dessa comunicação entre o espaço do corpo do personagem e o espaço da cidade, o filme cria a sua própria poesia. Não é à toa que dizem que “o tempo passa”, como se houve uma passagem, um lugar que o tempo percorre. Essas passagens, Paterson transforma em palavras, e Jarmusch transforma em imagens.

Num dos poemas que ele escreve no seu “caderno secreto”, Paterson diz: “When you’re a child you learn there are three dimensions/ Height, width and depth/ Like a shoebox/ Then later you hear there’s a fourth dimension/ Time/ Then some say there can be five, six, seven…” (“quando você é criança, aprende que há três dimensões: altura, largura e profundidade/ como uma caixa de sapatos/ então depois você ouve dizer que há uma quarta dimensão/ Tempo/ Então dizem que pode haver cinco, seis, sete...”). Uma quarta dimensão, o tempo, desestabiliza as dimensões unicamente espaciais e traz à tona o cruzamento entre o tempo e o espaço. E é sobre essa matéria que o filme de Jarmusch trabalha, a partir de um espaço feito de memórias, perambulações e do encontro entre a cidade e o homem que nela vive. De um espaço feito de tempo, enfim. 

Dia dos mortos (1985), George Romero

A primeira cena de Dia dos mortos (1985), de George Romero, mostra a pesquisadora Sarah sentada observando um calendário que apresenta uma horta com alguns pés de abóbora. Ela se aproxima, toca a imagem com certo encantamento, até que mãos atravessam a parede e agarram o seu corpo. Essa cena mais parece uma síntese da temporalidade da narrativa fílmica e da relação a ser estabelecida com o espectador: em Dia dos mortos, não existe um tempo banal da vida que transcorre, mas somente o caos e o perigo da morte, e o olhar pertence a um corpo que está em constante ameaça de ser devorado.

A trama de Dia dos mortos se desenvolve num abrigo militar subterrâneo com uma crescente tensão entre militares e pesquisadores cercados por um apocalipse zumbi. Tal como em outros filmes da Trilogia dos mortos, como Noite dos mortos vivos (1968), em que grande parte da ação se dá numa casa no meio do nada, e Despertar dos mortos (1978), centrado no espaço de um shopping center, o terceiro filme da trilogia coloca seus personagens isolados numa espaço claustrofóbico em que parece não haver saída além da morte.

Em todas as cenas de ataques de zumbis, o ponto de vista da câmera está do lado de quem está prestes a ser atacado. E a montagem insere planos violentamente rápidos que tomam de assalto o espectador, como quando Sarah sonha que seu namorado, Miguel, havia se tornado um zumbi enquanto ela dormia. Os corpos são reduzidos à carne: vísceras, miolos, sangue, peles sendo arrancadas, tudo diante dos olhos atônitos dos personagens que assistem a si mesmos sendo devorados (tal como, em certa medida, o espectador).

Numa cena, o cientista Logan faz experimentos com um zumbi enquanto ele é observado pelos pesquisadores por trás de um vidro, que se sobressaltam quando pensam que ele iria atacar Logan. Dia dos mortos trabalha a partir das rupturas entre sujeito e objeto, de uma estética do espanto diante da possibilidade de não ser mais sujeito, de ser puramente objeto, um cadáver ambulante.

Como diz Logan, “zumbis são como nós”, e mostra o zumbi que havia sido militar, Bub, sabendo manusear uma arma, como um corpo que somente repete gestos e age instintivamente em busca de carne mesmo que não precise ser alimentado. Um filme feito no final da Guerra Fria e que mostra militares autoritários que acabam sendo devorados pelos mortos.

O espectador que Dia dos mortos convoca é justamente aquele que se encontra num pesadelo: com imagens fortes, com um corpo que é um fantasma, mas que sente e sofre na pele a pungência das imagens.

Que horas ela volta? (2015), Anna Muylaert

Não é à toa que a personagem Jéssica, no filme Que horas ela volta?, de Anna Muylaert, saiu de Pernambuco para ir à São Paulo prestar vestibular para Arquitetura. A personagem, apesar de não admitir, tem plena consciência das relações conflituosas entre mundos e de como elas se tecem a partir de distintos lugares e funções destinadas aos corpos – lugares e funções que ela recusa, em plena rebeldia dos seus 17 anos de idade. Ela estranha o fato de sua mãe, Val, morar na casa dos patrões, e assim que chega à residência sai explorando o espaço, pega o livro da estante da sala emprestado, senta na cama do quarto de hóspedes e acaba indo dormir lá, em vez de deitar no colchão no chão do apertado e quente quarto de empregada, considerado pela mãe o seu “cantinho”. E Jéssica é o elemento que perturba o equilíbrio anterior existente na narrativa, e seduz os integrantes de uma família burguesa para desintegra-la defronte suas vidas vazias e fúteis, tal como o visitante misterioso de Teorema, de Pasolini (guardadas as devidas distinções).

A forma como Val se relaciona com o espaço da casa dos patrões é totalmente distinta, e é assim que ela entende e aceita os códigos da subalternidade. Nas primeiras cenas, Val dá tudo na mão de seus patrões, que sequer se levantam para buscar comida na geladeira, e, tanto na cena em que ela serve “doutora” Bárbara, assim como quando coloca a mesa para “doutor” Carlos, a câmera se situa na cozinha, com o vão da porta separando a câmera da ação. O distanciamento entre os personagens criado através do enquadramento desenha o lugar ocupado de fato por Val: o de subordinada, apesar de Bárbara referir-se a ela como “alguém da família”, depois de dar uma flor para desejar boas vindas à sua filha. Esse enquadramento lembra aquele que em Santiago, de João Moreira Salles, separava o diretor do documentário e o personagem do filme, seu mordomo Santiago – modo de enquadrar que o diretor, numa guinada reflexiva, analisa como distanciado e revelador de uma relação assimétrica. Além disso, o quarto de Val localiza-se na parte inferior e sua janela dá de frente para uma parede com uma grade; num plano em que ela conversa ao telefone, o quadro enfatiza a grade de forma a estruturar o espaço do quarto de Val como uma prisão.

Já Jéssica se diverte com o fato de o filho dos patrões, Fabinho, e o seu amigo jogarem-na na piscina. Nessa cena, a água toma conta do quadro de forma a ganhar textura, a expressar sensações que o corpo de Jéssica era privado de sentir. Ato de desobediência que lhe custou caro; depois de almoçar com o marido da patroa na sala de estar, mergulhar na piscina junto com o filho foi o cúmulo. O desconforto cresce a tal ponto que em certo momento a patroa determina que, enquanto elas não arrumam uma casa para alugar, Jéssica só pode utilizar o espaço “da cozinha pra lá”. Na verdade, a restrição ao espaço “da cozinha pra lá” já era uma realidade para pessoas como sua mãe e ela, a insubordinação de Jéssica apenas “forçou” a explicitação da hierarquia.

Progressivamente, a personagem de Bárbara ganha contornos de vilã no filme. No entanto, há algo no âmbito dos afetos que torna patroa e empregada semelhantes. O sentido do título do filme vem numa cena em que Jéssica conta que, depois que a mãe foi embora para São Paulo, sempre perguntava para sua tia que a criou “que horas ela volta?”. A mesma pergunta que Fabinho, na primeira cena do filme, teria feito ainda quando criança à Val, na espera pelo retorno da sua mãe. Assim, o filme de Muylaert revela-se não apenas uma narrativa sobre classes, mas também sobre relações familiares. Não há ali apenas algo do “conflito de classes” a partir da banalidade cotidiana como em O som ao redor, de Kleber Mendonça (que desse filme se afasta pelo tom revanchista), ou da dualidade entre afetos e relações de dominação de Doméstica, de Gabriel Mascaro, mas também o melodrama e a narrativa sobre culpa e perda que vimos em Jogo de cena, de Eduardo Coutinho.

Após muitos anos de resignação, Val ousa molhar os pés na piscina enquanto dá os parabéns por telefone à sua filha por ter passado no vestibular. O ruído da água da piscina que ela faz questão de mostrar à filha por telefone mais uma vez dá textura às sensações que Val não podia ter. A filha promove uma transformação fundamental na personagem, que já não cabe no quarto de empregada nos fundos da casa. Ela vai morar junto com Jéssica e pede para cuidar do filho que ela deixou em Pernambuco. O seu “happy end” foi ter finalmente o seu próprio espaço, o da casa inteira, e não mais “da cozinha pra lá”.

Operação Cajueiro - um carnaval de torturas (2014), Fábio Rogério, Werden Tavares e Vaneide Dias

Imagino que realizar um filme da importância de Operação cajueiro não seja nada fácil: os documentaristas são confrontados com a grandeza do tema e a “responsabilidade”, por assim dizer, de ser uma voz solitária em meio ao silêncio da mídia local (no passado e no presente) sobre o episódio de repressão violenta da ditadura militar em Sergipe. As cobranças são muitas e elas vêm de todos os lados: o filme precisava abordar esse e aquele fato, como se fosse um “dever de casa” do documentário dar conta de uma totalização histórica. Por outro lado, existem também as exigências estéticas, que caracterizam o filme como “quadrado”, como se todo documentário tivesse que experimentar em termos de linguagem cinematográfica (o que considero questionável, mas isso não quer dizer eximir o documentarista de estabelecer um compromisso com a relação entre forma e conteúdo, entre estética e política).

Primeiramente, não considero um problema um documentário como Operação Cajueiro ser um “talking heads” – aquele formato centrado nas entrevistas, mais preocupado com o que os personagens têm a dizer do que com o virtuosismo da imagem. Na verdade, se pensarmos que se trata de um documentário que aborda o terrorismo de Estado na sua face mais sombria, a tortura, os depoimentos dos personagens são realmente a matéria prima do documentário. Se a tortura é o meio que tem como fim último não fazer falar, mas sim calar, o documentário realiza um gesto político ao ir de encontro ao silêncio da repressão. Mas o problema é que neste filme a História se sobrepõe ao testemunho. Ou seja, a tentativa de abordar uma série de informações sobre o ocorrido prevaleceu sobre o que os personagens teriam para narrar. A tortura deixa marcas profundas na mente de quem a viveu, e o trauma exige o profundo respeito de uma escuta atenta, que abriga relutância, pausas, silêncios, reflexão. É extremamente necessária uma mise-en-scène documentária que acolha o testemunho dos personagens, que dê tempo para suas memórias emergirem. 

A montagem de Operação Cajueiro não concede aos personagens duração: suas falas se encontram fragmentárias, rasgadas por jump cuts (cortes no continuum espaço-temporal da tomada), embaralhadas com diversos outros depoimentos. Os personagens relatam acontecimentos dolorosos, chegam a chorar, e mesmo assim o corte os interrompe porque é necessário passar a outra coisa. Ressalto um problema: ouvi os diretores falarem em limitações temporais impostas ao filme (a obra deveria ter no máximo 30 minutos). O que me faz questionar sobre os danos que as imposições de editais podem infringir às obras audiovisuais. Mas outro problema, a meu ver, é o excesso de diretores: imagino a dificuldade de três diretores dialogarem para decidir o que entra e o que fica fora do filme, além da questão estilística, claro, considerando as diferentes concepções estéticas dos realizadores.

No que concerne à utilização das imagens de arquivo, este é o ponto forte do filme. O documentário se inicia com uma imagem de Geisel sendo ovacionado por uma matéria jornalística chapa branca da época, e ao seu lado o atual prefeito de Aracaju, João Alves (que foi prefeito biônico durante a ditadura militar), como também o ex-ministro do STF, Carlos Ayres Britto, e o senador Valadares. O filme utiliza a imagem de arquivo não como um documento histórico, uma comprovação de fatos do passado, mas usa a imagem de arquivo a contrapelo, pois subverte os significados da imagem produzida naquele contexto através da ironia e a atualiza colocando-a em choque com o presente. Vemos pessoas que apoiaram a ditadura militar e que, ainda hoje, têm um enorme poder político. As imagens de arquivo também são desviadas de seus sentidos propostos pela mídia da época no momento em que a montagem insere ao final do filme as imagens do carnaval que aconteceu paralelamente à Operação Cajueiro. Nesse sentido, o documentário é uma dura crítica ao apoio irrestrito da mídia à ditadura militar – não por acaso, o documentário Operação Cajueiro foi ignorado pela TV Sergipe na data de seu lançamento. No entanto, mais uma vez a montagem termina picotando as imagens do carnaval, fazendo-as perderem sua força desmanchando-se entre os créditos finais.

Entre problemas e virtudes, Operação Cajueiro – um carnaval de torturas é um filme necessário, como muitos disseram, e foi o que suscitou mais polêmica, e isso, por si só, já é um mérito.

La jetée (1962), Chris Marker

A primeira imagem que aparece em Sans soleil (1983), de Chris Marker, apresenta três crianças movendo-se de mãos dadas numa paisagem idílica na Islândia. A narradora, que lê as cartas do viajante Sandor Krasna (o narrador das imagens que surgem no filme), recita uma carta na qual o aventureiro afirma que gostaria de iniciar um filme com esta imagem, que seria, para ele, a imagem da felicidade. Ela deveria ser seguida por uma não-imagem, uma tela escura. Para o viajante, se os espectadores não conseguissem ver a felicidade na imagem das crianças na Islândia, ao menos eles veriam o escuro. Em La jetée (1962), Chris Marker também teria elaborado um personagem obcecado por uma “imagem da felicidade”: desta vez, a imagem de uma bela mulher num aeroporto, uma recordação que o protagonista acredita pertencer à sua infância.

Num mundo pós-apocalíptico, devastado pela Terceira Guerra Mundial, não há mantimentos, medicamentos, apenas cidades destruídas e radioatividade. Como não há nem presente e nem futuro possível, a única saída para os homens é o Tempo. No subsolo, alguns homens realizam experiências com a mente humana, e o protagonista do filme é escolhido para uma delas. Nesse experimento, o protagonista se envolve numa escavação pelas imagens de sua vida, criando um romance com a bela mulher no aeroporto. La jetée, intitulado como um foto-romance nos créditos iniciais do filme, apresenta uma decupagem tecida a partir de fotografias. Em Ontologia da imagem fotográfica, André Bazin propunha que se a morte é a vitória do tempo, a fotografia embalsamaria o tempo na tentativa de eternizar um instante visto na imagem fotográfica como uma recordação. Na concepção de Bazin, o cinema, por outro lado, seria uma espécie de “múmia da mutação”, pela sua capacidade de registrar imagens em movimento. Assim sendo, diante da impossibilidade do presente e do futuro num mundo pós-apocalíptico, o que resta são as imagens que remontam a um passado perdido, como numa fotografia, como nas fotografias que compõem a montagem do filme. A tentativa de lutar contra a morte e a catástrofe da guerra.

Vemos imagens de uma Paris em ruínas. Apesar da atmosfera de ficção científica que fala sobre o futuro (Terceira Guerra Mundial), o filme utiliza imagens documentais capturadas no passado, mais precisamente no contexto pós-Segunda Guerra Mundial. Marker cria uma diegese de ficção científica através da justaposição entre a narração da voz over em terceira pessoa e as imagens documentais de modo a tornar o apocalipse não uma imagem do futuro, mas tão somente uma imagem do passado.

Durante o experimento com sua mente, o protagonista vê imagens de plena beleza, como passeios feitos junto com a mulher do aeroporto. Temos, neste filme, um herói imobilizado, que aparece sentado numa cadeira com fios ligados seus olhos recobertos. Um personagem que não age, mas sim está entregue às imagens que o assaltam. Se lembrarmos do que Deleuze diz em A imagem-tempo, trata-se de um personagem vidente, não um actancial.

Se, por um lado, La jetée parece abolir o tempo das imagens cinematográficas e retornar à temporalidade própria da fotografia, a montagem se encarrega de conceder um ritmo às imagens e redimi-las com o movimento. Na sequência em que o protagonista retorna à cena em que o seu olhar observa atentamente a mulher no aeroporto, e então descobre que, na verdade, aquele teria sido o instante da sua morte, a montagem adquire um ritmo intenso, fazendo sucederem rapidamente, com campo e contracampo, e numa ordem progressiva as imagens da morte do personagem.

Pouco antes, o protagonista teria ido ao futuro, um mundo harmônico e feliz, mas teria sido obrigado a retornar ao mundo em ruínas. Os habitantes do mundo do futuro, que tinham uma espécie de terceiro olho, disseram-lhe que os homens deveriam aprender com o passado. Do futuro ele não traz nenhuma imagem. Do mundo devastado, as imagens do pós-Guerra. E um personagem que se agarra a um instante que parece infinito. Seria essa a lição de Marker? O que nos resta são as imagens da felicidade no instante da morte? Como a imagem da felicidade em Sans soleil: num momento posterior do filme, Krasna afirma que aquela paisagem onde as crianças estavam teria sido arrasada por uma erupção vulcânica. A imagem da felicidade: um instante de pura beleza eternizado pela câmera numa luta contra a morte.

Ela (2013), Spike Jonze

Theodore, um homem que gosta de escrever cartas com histórias de amor e que frequentemente é invadido por imagens fragmentárias do seu finado casamento, caminha por Los Angeles repleta de arranha-céus e de pessoas passando pelas largas avenidas, aprisionado num quadro cinematográfico que engrandece uma paisagem fria de concreto e "blue", um homem solitário submerso em plena multidão. A metrópole, esse espaço que proporciona o encontro constante com a coletividade, também é o lugar por onde se anda numa massa amorfa de passantes indiferentes uns aos outros. No meio dessa paisagem azul e opressiva, lado a lado de andantes que conversam ao celular, Theodore surge como um ponto vermelho, a mais vibrante e emotiva das cores.

Neste filme, a relação entre cor e espaço é impregnada pelas emoções de Theodore. São comuns cores como vermelho, laranja, rosa, salmão, azul e amarelo ligadas a um personagem sensível e solitário, como se seu estado de alma contaminasse a visão de tudo ao seu redor. Tal como a personagem de Monica Vicci em Deserto vermelho (1964), de Michelangelo Antonioni, uma burguesa neurótica que vive o mal estar da grande cidade e perambula no meio de uma paisagem com alguns elementos de cores intensas em meio a uma imagem acinzentada, enevoada e desfocada de uma fábrica, as cores são também aqui empregadas em prol da adesão do filme ao modo de percepção de seu narrador personagem.

Após o fracasso de seu casamento, Theodore inicia um relacionamento com um sistema operacional. A voz (que sabemos pertencer a Scarlett Johansson) dá a si mesma o nome de Samantha, é espontânea, e entre eles dois se forma um perfeito entrosamento nos diálogos. Samantha representa uma relação entre tecnologia e esquecimento tal como a busca de Joe por apagar as lembranças da sua última relação numa clínica em Brilho eterno de uma mente sem lembranças (2004), de Michel Gondry. Esses dois filmes apresentam em comum a temática da angústia diante da efemeridade de relacionamentos descartáveis no contexto da (pós?)-modernidade, mas este filme particular apresenta uma contradição entre as tecnologias feitas para estabelecermos comunicação para além do tempo e do espaço, e a nossa dificuldade cada vez maior em nos comunicarmos aqui e agora. Aos poucos, Theodore vai se apaixonando por Samantha, e ela também começa a se envolver com ele, o que provoca dúvidas sobre a sua condição de mero sistema operacional, conduzindo a uma vontade de tornar-se humana. O antigo dilema das criaturas técnicas criadas pelos humanos e abordadas nos filmes de ficção científica: o sonho em ser algo além da técnica, a procura pelas linhas de fuga, o amor, o desejo.

Apesar da sua vontade de tornar-se humana, Samantha jamais toma corpo no filme, permanecendo enquanto um acúsmetro (ou personagem invisível presente apenas através da voz over). No entanto, se o acúsmetro no cinema é geralmente um personagem que tem um corpo, mas que não vemos, neste caso particular estamos em contato com uma voz sem corpo. O corpo, aliás, é abordado no filme como a essência da separação entre o humano e a máquina (mais precisamente, neste caso, um conjunto de dados abstratos). O corpo, o que nos torna seres ancorados num determinado espaço e condenados ao perecimento no decorrer do tempo. Num encontro entre Theodore e Samantha e um casal de amigos dele, Samantha afirma que, apesar de desejar se tornar humana, os sistemas operacionais têm a seu favor o fato de serem livres das amarras do tempo e do espaço.

A voz over no cinema assume a característica de ser uma voz desvinculada de um espaço determinado. Uma voz que ouvimos sem conhecer o seu locutor poderia se assemelhar a um deus (lembrando que Deus surge diversas vezes na Bíblia como uma voz, alguém transcendente e poderoso) ou poderia nos remeter à nossa primeira experiência de contato com o mundo exterior, quando ainda estávamos no ventre materno e ouvíamos a voz da mãe. Assim sendo, a voz de Samantha estaria muito mais próxima da representação do anseio de afeto que teríamos diante da voz materna. 

Numa sequência, Samantha conta que decidiu escolher uma música para que ela se tornasse uma "fotografia" dos momentos junto com Theodore. Ouvimos uma bela música de ritmo intenso nas teclas do piano, enquanto vemos imagens de Theodore deambulando pela cidade, olhando para os altos edifícios da janela de seu apartamento, observando o monumento de um avião num parque, comprando frutas num supermercado,  sempre conversando ao celular com Samantha. Através da música, Samantha torna-se imagem. A música, essa arte que provoca sensações no nosso corpo por meio do som, é por meio dela que a voz de Samantha, de certo modo, assume um "corpo". Já dizia Michel Chion em O som: "se, quando se trata de som, temos um mito em torno dele, é porque vinculamos, na palavra e no que esta evoca, o abstrato e o concreto, o espiritual e o material".

Aos poucos Samantha vai se afastando de Theodore, envolvendo-se com outras vozes e outros mundos, até que um dia ela se despede, contando sobre um misterioso desaparecimento de todos os sistemas operacionais. Numa cena, Theodore está desesperado após um breve sumiço de Samantha e depois finalmente ter ouvido uma voz fria e distante, ele questiona se ela estava falando com outra pessoa, e então observa, sentado numa escada de um metrô, as pessoas conversando ao celular, como se todos estivessem envolvidos em relacionamentos com sistemas operacionais. Nessa hora, me lembrei das vezes em que me irritei com pessoas que usavam whatsapp enquanto falavam comigo, ou quando fizeram o mesmo tipo de reclamação para mim. É nesses momentos em que vemos que a ficção científica, que apresenta elementos fantásticos envolvendo a tecnologia, não nos mostra nada além da mais pura realidade. 

Gladiador (2000), Ridley Scott

Gosto de ler críticas depois que vejo um filme. E ontem, depois de rever Gladiador li algumas críticas e constatei que as principais reclamações em torno do filme diziam respeito a uma abordagem política pífia. Fato. No coliseu onde lutam os gladiadores diante do povo e dos senadores, há muito da mitologia democrática americana que retorna à Roma antiga com um herói que fala inglês e defende com todas as forças o fim do império e a consolidação da República. Mas o que mais me chamou a atenção no filme foram as disputas de poder que se instauram numa cena, e as relações entre o espaço da plateia e o do espetáculo.

A primeira sequência deste filme épico mostra a vitória de Maximus contra os bárbaros sob o olhar impávido do imperador Marcus Aurelius. A montagem justapõe dois espaços: o da luta de Maximus e o de seu observador, num jogo entre a cena e o espectador (jogo constante no espaço fílmico da obra em questão, como veremos adiante). Marcus Aurelius está próximo da morte, e termina escolhendo Maximus para sucedê-lo, com o objetivo de que ele torne Roma uma República. Mas o seu filho, Commodus, ao descobrir que o posto de imperador não lhe será transmitido, mata o pai. Toda essa sequência que mostra a decadência e morte do imperador apresenta uma belíssima composição de luz e cor. A paleta de cores apresenta a predominância do magenta e do azul acinzentado: o magenta, união das cores vermelho (o sangue e a violência), e azul (a virtude, o poder e a honra); e o cinza, que impregna o império com a decadência e a morte.

Commodus ordena a morte de Maximus que, no entanto, mata os seus algozes. Ele vai em busca de sua família para salvá-los, no entanto, ao chegar encontra a esposa e o filho mortos, queimados, pendurados na frente de sua casa. A montagem paralela reforça a tragicidade da cena ao unir a imagem do filho correndo pelo campo e gritando "papai!", acreditando que era seu pai quem estava chegando com a tropa, aos planos de Maximus correndo em busca de sua família.

Então, Maximus é encontrado e levado junto com homens escravizados, vendidos para serem gladiadores. O homem que os compra se auto-intitula um "entertainer", ou um "homem de entretenimento". Ele também havia sido gladiador, mas, após conquistar a plateia, teria conseguido a liberdade com um gesto do imperador Marcus Aurelius. Maximus, então, se dá conta do jogo estabelecido entre os dois espaços: o da cena e o da plateia, e, obedecendo aos brados do povo pedindo "Mate!Mate!", ele mata aqueles que cruzam o seu caminho na arena. Rompendo com a separação entre a cena enquanto um microcosmo, e a plateia enquanto o lugar da observação, ele lança uma espada para a plateia e grita: "Vocês estão se divertindo? Não é isso o que vocês querem?", tornando-se um verdadeiro show man. O seu inimigo, Commodus, como todo bom político totalitário, tem consciência da relação intrínseca entre o seu poder e o controle que exerce sobre a multidão. Por isso, em sua luta pela manutenção do Império contra a iminência da República, investe na conquista das massas através do fomento da política de pão e circo, oferecendo os espetáculos das lutas de gladiadores às multidões enérgicas e sádicas. Maximus, por outro lado, desafia aquele que matou sua família através do entretenimento das massas.

Lucius, o filho de Lucilla, a irmã de Commodus (este, obcecado pela irmã, vive sempre ansioso pelo incesto, não-realizado), se encanta pelas batalhas de gladiadores e tem Maximus como um herói, que na arena veste uma máscara e se chama Spaignard. O pai de Lucius provavelmente teria sido assassinado pelo ciumento cunhado. Quando Commodus decide encontrar o gladiador junto com Lucius para conhecer o gladiador que encanta as multidões e o seu sobrinho, ele descobre a verdadeira face de Maximus sob a persona criada para o público. Commodus pergunta o seu nome, e o gladiador responde que ele é Maximus, que servia ao verdadeiro imperador de Roma, e brada que ele havia sido assassinado pelo próprio filho. Eles, os espectadores do "teatro de gladiadores", não acompanham tudo isto; nós, espectadores de cinema, transportados para o interior da cena através dos mecanismos de projeção/identificação da decupagem clássica, estamos bem próximos da luta travada entre Maximus e Commodus. Para a próxima batalha, Commodus arma uma série de armadilhas para que Maximus morra na arena; no entanto, o gladiador vence diversos homens e ainda mata tigres. Ao final, abre mão de matar um dos seus adversários, e a plateia então brada: "Maximus, o piedoso!", ganhando, para infelicidade de Commodus, ainda mais prestígio junto às massas.

Então, Lucilla arma um plano para que Maximus lidere soldados para destituir o imperador, com o objetivo de que Gracco instaure uma República em Roma. Mas Commodus descobre a traição da irmã, tudo isso através da visão de uma cena. A montagem, mais uma vez, une os espaços da cena e da espectatorialidade. Lucius brinca de gladiador com uma espada, e brada que Maximus irá salvar Roma. Commodus assiste a toda a sua representação assombrado, e pergunta onde o sobrinho teria ouvido isto, descobrindo assim o plano de sua irmã.

Commodus mata os seus inimigos e prende Maximus, ferindo-o com um punhal para que ele lute contra ele diante do público, pois o seu único modo de matá-lo sem fazer dele um mártir era derrotando-o na arena. No entanto, mesmo cambaleando e ferido, Maximus vence e mata Commodus, e então morre. Nos seus últimos minutos de vida, o que obceca Maximus é uma imagem: uma porta fechada, um jardim, sua esposa esperando por ele, seu filho correndo ao seu encontro, o paraíso. A vidência da felicidade é a sua realização, a verdade do paraíso é essa imagem.

O filme finda com o amigo de Maximus, um negro escravo e gladiador, enterrando dois bonecos que representam o seu filho e a sua esposa, dizendo que agora é livre e um dia irá encontrá-los. O último plano é um travelling sobre o coliseu. A democracia, finalmente, se realiza, sob o estandarte do governo do povo e da liberdade. O sonho do imperalismo americano: os Estados Unidos, que defendem com unhas e dentes a mitologia democrática e seus princípios republicanos, por outro lado, se relacionam com o resto do mundo como um império. E Maximus, quer queira, quer não, conseguiu concretizar o sonho da democracia às custas do espetáculo, do poder exercido sobre as massas, ao modo do totalitarismo. E nós somos um pouco como a plateia que grita "Mate!" ao assistir às suas lutas. Não é isto o cinema americano dos blockbusters, enfim?

Meu tio (1958), Jacques Tati

Os créditos iniciais de Meu tio apresentam os nomes dos integrantes da equipe de filmagem inscritos em placas numa fábrica, enquanto a trilha sonora traz ruídos de máquinas. Deste modo, neste filme em que Jacques Tati desenvolve uma sátira da vida mecanizada da classe média francesa, submetida ao reinado da técnica sobre as construções, objetos e até mesmo corpos, nem mesmo o cinema escapa da crítica do diretor. Jacques Tati nos lembra, logo de início, que o cinema, misto de arte e técnica, é uma arte que é também indústria e que, portanto, as imagens deste filme foram fabricadas no mesmo modo de produção dos produtos da fábrica Plastac, dirigida pelo Sr. Apler, chefe da família apresentada na obra.

A casa da família Apler é um cenário impessoal e frio, onde prevalecem as formas geométricas, as cores metálicas, os vasos com visual "moderno", e no entanto sem flores, além de muitos aparatos tecnológicos. Já a casa do Sr.Hulot, o tio que dá nome ao filme, é uma simples residência localizada num cortiço num bairro pobre, onde vemos feiras, cachorros vira-latas e vendedor de doces. É lá onde o menino Gérard, filho do casal Apler, tem seus momentos de diversão, até voltar para casa todo sujo, tendo que limpar os pés muitas vezes antes de entrar em casa.

A crítica à vida mecanizada empreendida por Jacques Tati é feita especialmente através do trabalho da direção de arte, realizada por Henri Schmitt. Em Meu tio, o que vemos é uma verdadeira casa-máquina: a Sra.Apler aperta um botão parar abrir a porta da frente, e em seguida liga um chafariz, que tem um formato de peixe, para impressionar as visitas (mas, em certo momento, ao ver que quem tocou a campainha foi o feirante, ela automaticamente desliga o chafariz, revelando uma clara distinção social através do cenário); numa cena, a Sra.Apler prepara o jantar de Gérard tendo à sua disposição todo um maquinário na cozinha, apenas para entregar ao seu filho um ovo cozido e um sanduíche, enrolado num plástico, o que ressalta a artificialidade do ambiente e das relações; em outra cena, a Sra.Apler mostra o presente de casamento ao seu marido: uma porta de garagem que se abre através de um censor - no entanto, após o cachorrinho de estimação passar na frente do censor, o casal fica preso na garagem, de modo que Jacques Tati ridiculariza os indivíduos que se tornam reféns da própria técnica.

Ao final, o pai enciumado manda o tio para o interior, longe do sobrinho, após as tentativas desastrosas de tornar Hulot um "homem exemplar", e assim o pai redescobre a espontaneidade infantil fazendo peraltices com o filho na fábrica. Ao recorrer a um humor simples e ingênuo, e, no entanto, muito ácido e sagaz, Meu tio é permeado por uma exaltação de uma espécie de devir-criança, de uma vontade de tornar-se menor, como tática para se contrapor à racionalidade técnica que domina a vida humana.

As pessoas pensam sempre em um futuro majoritário (quando eu for grande, quando tiver poder...). Quando o problema é o de um devir-minoritário: não fingir, não fazer ou imitar a criança, o louco, a mulher, o animal, o gago ou o estrangeiro, mas tornar-se tudo isso, para inventar novas forças ou novas armas.
Diálogos, Gilles Deleuze e Claire Pernet.

Os sonhadores

Assistir hoje a Os sonhadores (2003), de Bernardo Bertolucci, pela segunda vez foi uma experiência bastante inusitada. Já faz mais de uma hora que o filme acabou e ele ainda está aqui comigo. Cá estou eu ouvindo I'm a spy in the house of love, I know the dream that you're dreamin on..., depois de algumas músicas da Janis Joplin.

Dessa vez o filme Os sonhadores teve outro significado pra mim primeiro porque vi bem mais filmes do que na primeira vez em que o vi, e reconhecia imagens como aquela do final do filme e que pertence a Mouchette (1967), de Bresson. Ou mesmo entrava na brincadeira dos personagens, como quando Theo, o personagem interpretado por Louis Garrel, pergunta qual o personagem que morre em cima da sombra de uma cruz e eu logo reconheci o plano de Scarface (1932), do Howard Hawks. E inclusive me lembrei do filme do Phillippe Garrel lançado dois anos depois, Amantes constantes.

Mas a identificação definitivamente não para por aí. Todo aquele climão de anos 60, revolução cultural, Vietnã, bandas de rock, e etc, me fizeram rememorar a minha adolescência. Claro que eu não vivi essa época, mas digamos que na minha adolescência eu tinha uma pequena obsessão pelos anos 60. Movimento hippie, The Beatles, The Doors, Janis Joplin, Led Zeppelin me encantavam muito.

Lembro que eu andava por aí com o cabelão e uma camisa onde havia escrito Break on through to the other side. Claro que havia muito mais, mas minha vida era tomar vinho com meus amigos, tocar violão na Sementeira e bater cabeça em show de rock.

Recordo como hoje da experiência louca que foi passar uma semana na aldeia hippie de Arembepe andando quilômetros sobre dunas com uma mochila imensa nas costas, tomando banho em rio, esperando uma hora pro miojo ficar pronto esquentando num fogo improvisado. De um lado a praia, do outro o rio, no meio dunas, casas rústicas, um mundo à parte. Como se a gente tivesse criado uma diegese, uma ficção.

Tudo isso me dá muita saudade. E na verdade até hoje insisto em ser meio moleca. Não sei quando é que eu vou ter um estilo de adulta, se é que isso vai acontecer algum dia. É que a juventude é gostosa demais.

Como diria Jim Morrison: You're lost little girl...

Metade

Hoje uma amiga comentou no meu facebook perguntando se eu tinha abandonado o blog. Daí resolvi escrever este post.

Desde que cheguei aqui em Belo Horizonte, minha vida entrou num ritmo muito intenso. Muita gente nova, muitos lugares novos, algumas belas experiências, outras muito ruins. Em geral, uma dificuldade muito grande de lidar com o novo e o desencanto com alguns moinhos de vento...

Uma coisa engraçada é que eu só me tornei nordestina quando cheguei aqui. Para as outras pessoas, não tenho uma "identidade sergipana", mas sou vista como nordestina. Dizem que meu sotaque é carregado. Gosto disso. Apesar de ter pego algumas manias mineiras, como falar uai e nó, minha fala ainda é muito nordestina.

Sinto falta especialmente da praia. Na minha mente muitas vezes vem a imagem do mar, o barulho das ondas. Acho que quando eu observar o mar em Aracaju finalmente me sentirei em casa.

Gosto de Belo Horizonte, mas não me sinto em casa. Não sei se isso é passageiro, ou se é Belo Horizonte que é passageira na minha vida.

Amo muito o que estudo. Uma coisa interessante é ver como evolui, como minha pesquisa mudou completamente (até mesmo o objeto de pesquisa), e foi se tornando mais complexa, mais bonita. Dá trabalho, passei por muitas críticas e leituras, mas é gostoso ver as coisas mudando pra melhor.

Mas uma coisa da qual sinto falta é o tempo para leituras não-obrigatórias. Como essa aqui:

Metade

Que a força do medo que eu tenho,
não me impeça de ver o que anseio.

Que a morte de tudo o que acredito
não me tape os ouvidos e a boca.

Porque metade de mim é o que eu grito,
mas a outra metade é silêncio…

Que a música que eu ouço ao longe,
seja linda, ainda que triste…

Que a mulher que eu amo
seja para sempre amada
mesmo que distante.

Porque metade de mim é partida,
mas a outra metade é saudade.

Que as palavras que eu falo
não sejam ouvidas como prece
e nem repetidas com fervor,
apenas respeitadas,
como a única coisa que resta
a um homem inundado de sentimentos.

Porque metade de mim é o que ouço,
mas a outra metade é o que calo.

Que essa minha vontade de ir embora
se transforme na calma e na paz
que eu mereço.

E que essa tensão
que me corrói por dentro
seja um dia recompensada.

Porque metade de mim é o que eu penso,
mas a outra metade é um vulcão.

Que o medo da solidão se afaste
e que o convívio comigo mesmo
se torne ao menos suportável.

Que o espelho reflita em meu rosto,
um doce sorriso,
que me lembro ter dado na infância.

Porque metade de mim
é a lembrança do que fui,
a outra metade eu não sei.

Que não seja preciso
mais do que uma simples alegria
para me fazer aquietar o espírito.

E que o teu silêncio
me fale cada vez mais.

Porque metade de mim
é abrigo, mas a outra metade é cansaço.

Que a arte nos aponte uma resposta,
mesmo que ela não saiba.

E que ninguém a tente complicar
porque é preciso simplicidade
para fazê-la florescer.

Porque metade de mim é platéia
e a outra metade é canção.

E que a minha loucura seja perdoada.

Porque metade de mim é amor,
e a outra metade…
também

Ferreira Gullar

Se te queres

Se te queres matar, por que não te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, também me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas
A que chamamos o mundo?
A cinematografia das horas representadas
Por atores de convenções e poses determinadas,
O circo policromo do nosso dinamismo sem fím?
De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
Talvez, matando-te, o conheças finalmente...
Talvez, acabando, comeces...
E, de qualquer forma, se te cansa seres,
Ah, cansa-te nobremente,
E não cantes, como eu, a vida por bebedeira,
Não saúdes como eu a morte em literatura!

Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente!
Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém...
Sem ti correrá tudo sem ti.
Talvez seja pior para outros existires que matares-te...
Talvez peses mais durando, que deixando de durar...

A mágoa dos outros?... Tens remorso adiantado
De que te chorem?
Descansa: pouco te chorarão...
O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
Quando não são de coisas nossas,
Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque é coisa depois da qual nada acontece aos outros...

Primeiro é a angústia, a surpresa da vinda
Do mistério e da falta da tua vida falada...
Depois o horror do caixão visível e material,
E os homens de preto que exercem a profissão de estar ali.
Depois a família a velar, inconsolável e contando anedotas,
Lamentando a pena de teres morrido,
E tu mera causa ocasional daquela carpidação,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
Muito mais morto aqui que calculas,
Mesmo que estejas muito mais vivo além...
Depois a trágica retirada para o jazigo ou a cova,
E depois o princípio da morte da tua memória.
Há primeiro em todos um alívio
Da tragédia um pouco maçadora de teres morrido...
Depois a conversa aligeira-se quotidianamente,
E a vida de todos os dias retoma o seu dia...

Depois, lentamente esqueceste.
Só és lembrado em duas datas, aniversariamente:
Quando faz anos que nasceste, quando faz anos que morreste.
Mais nada, mais nada, absolutamente mais nada.
Duas vezes no ano pensam em ti.
Duas vezes no ano suspiram por ti os que te amaram,
E uma ou outra vez suspiram se por acaso se fala em ti.

Encara-te a frio, e encara a frio o que somos...
Se queres matar-te, mata-te...
Não tenhas escrúpulos morais, receios de inteligência! ...
Que escrúpulos ou receios tem a mecânica da vida?

Que escrúpulos químicos tem o impulso que gera
As seivas, e a circulação do sangue, e o amor?

Que memória dos outros tem o ritmo alegre da vida?
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem.
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?

És importante para ti, porque é a ti que te sentes.
És tudo para ti, porque para ti és o universo,
E o próprio universo e os outros
Satélites da tua subjetividade objetiva.
És importante para ti porque só tu és importante para ti.
E se és assim, ó mito, não serão os outros assim?

Tens, como Hamlet, o pavor do desconhecido?
Mas o que é conhecido? O que é que tu conheces,
Para que chames desconhecido a qualquer coisa em especial?

Tens, como Falstaff, o amor gorduroso da vida?
Se assim a amas materialmente, ama-a ainda mais materialmente,
Torna-te parte carnal da terra e das coisas!
Dispersa-te, sistema físico-químico
De células noturnamente conscientes
Pela noturna consciência da inconsciência dos corpos,
Pelo grande cobertor não-cobrindo-nada das aparências,
Pela relva e a erva da proliferação dos seres,
Pela névoa atômica das coisas,
Pelas paredes turbihonantes
Do vácuo dinâmico do mundo...

Álvaro de Campos

Notícias de casa (1977), Chantal Akerman

A cidade se transfigura a partir das elaborações de espaços produzidas pelos seus passantes. A cidade é concebida como "um lugar de passagem", redesenhada pelas práticas de espaço de seus habitantes e mesmo pelos translados realizados através dos transportes coletivos, como já disseram certa vez Michel de Certeau, Walter Benjamin e Canclini.

É esse olhar de passagem que a cineasta belga Chantal Akerman apresenta em seu filme, que percorre as ruas de Nova Iorque em grande parte a partir de delicados travellings, com a câmera situada em automóveis, metrôs... E os passantes atravessando sinais, esperando o transporte coletivo, ou mesmo dentro do próprio metrô envolvidos no tédio, na espera pela chegada a algum lugar. Em outros momentos essa câmera, em plano geral, permanece estática, situada ao centro da rua, com o enquadramento a enfatizar um horizonte que se configura como uma estrada em direção a uma espécie de infinito.

Um filme, uma carta. Ouvimos uma voz over ler uma correspondência destinada a uma personagem com o mesmo nome da cineasta, Chantal. É sua mãe quem lhe envia cartas, sempre se queixando de uma imensa saudade que ela sente desde que sua filha foi embora para Nova Iorque. Sua mãe pergunta sempre como, afinal, é a cidade de Nova Iorque. Pede por imagens, fotografias da cidade. Conta que ouviu dizer que essa metrópole é muito perigosa.

Mas o que vemos no filme de Chantal nada tem a ver com os filmes mais violentos ou mesmo românticos filmados em Nova Iorque, nem com as mais comuns imagens midiáticas que expõem aqueles lugares típicos da propaganda elaborada pelo turismo. Antes uma rua suja, uma porta de metrô pichada, arranha-céus atrás de passantes indiferentes. É antes um capitalismo decadente, contradições sociais, tédio daqueles que não contemplam a cidade. Uma incomunicabilidade entre a cidade e os homens, e os homens entre si.

E a cidade só se torna uma paisagem urbana quando a câmera se situa a partir do ponto de vista do rio. Um leve travelling, para depois pausar diante dos altos edifícios que convivem lado a lado com os pássaros, com o rio... e também um céu acizentado, poluído. Um olhar melancólico, eu poderia dizer. Mas também um olhar contemplativo que, talvez, só tenha encontrado a possibilidade de contemplação nesse lugar entre a natureza e o urbano.

Intuição - parte 3

Nossa, eu ando publicando por aqui uma vez na vida e outra vez na morte. Não por acaso, pois o mestrado tem consumido minha vida, minhas emoções, meus neurônios. Mas dei uma pausa num texto que estava lendo para fazer um pequeno e misterioso desabafo.

Durante muito tempo, acreditei que a intuição era uma coisa superticiosa. Tratava-se de uma forma de apreender o mundo baseada em sentidos por demais subjetivos e até mesmo fruto de uma percepção embaçada da realidade.

Mas a cada dia que passa me convenço mais e mais de que, em verdade, a intuição é uma forma de compreender os acontecimentos à luz de uma racionalidade que se baseia em ínfimas pistas dispostas em gestos, palavras, ações das outras pessoas com quem convivemos. A intuição é talvez uma capacidade de análise minuciosa mesmo que, todavia, se baseie em pequenas provas e em equações subjetivas.

Hoje em dia prezo e respeito minha intuição. Ela é uma espécie de guia da minha ação no mundo. E se tantas e tantas vezes eu a ignorei no decorrer da minha vida, por creditar a ela adjetivos como "noia" ou "viagem", hoje ela me permite controlar, dentro dos meus limites, a minha relação com as pessoas, e até mesmo me livra de maus bocados.

Mudanças

Nesses dias em Belo Horizonte, algo muito ruim aconteceu. Chorei, fiz meu pequeno escândalo, e logo depois, como de costume devido ao meu cinismo, fazia piada com a minha própria desgraça. Por fim me dei conta, sorridente, de que "se não fosse difícil não era eu". Minha eterna vida a la novela mexicana! Sim, pois herdei de minha mãe isso de sempre me deparar com enormes contratempos, de ter de lidar com situações extremamente duras. E foi aí que eu me dei conta de que tudo de ruim que me acontece é quem sabe para aprender cada vez mais a respeitar a dor do outro, os sentimentos do outro, e a apreciar aquilo que se regozija em simplicidade. Diante das dificuldades, como diria Manuel Bandeira, "agora o que nos resta é dançar um tango argentino!". E vou vivendo, tendo por incubência essa necessidade de amar cada vez mais esse lugar...

Lost book found (1996), Jem Cohen

Se, de acordo com Nelson Brissac Peixoto, as cidades são as paisagens contemporâneas, as paisagens urbanas se revelam de forma afetiva através da arte. Mais especificamente, o lugar dos documentários poéticos, desde as vanguardas das primeiras décadas do século passado, é o espaço urbano. Poderíamos citar vários exemplos, como Berlim, sinfonia de uma metrópole (1926), de Walter Ruttman, Apenas as horas (1926), de Alberto Cavalcanti, ou Chuva (1929) e A ponte (1928), ambos de Joris Ivens. Assim, os documentários poéticos desvendam as imagens esquecidas pelo nosso olhar cansado, preso a uma rotina atribulada, ou mesmo propõe imagens que divergem daquelas do sensacionalismo midiático e da efemeridade dos ícones publicitários.

Sempre vinculado a certa marginalidade do capitalismo em seus filmes, Jem Cohen lança um olhar de flâneur sobre a cidade através da perspectiva de um trabalhador, um vendedor ambulante que descobre na invisibilidade de sua condição social (ele se torna invisível para os passantes situado detrás de seu carrinho), o mistério das coisas, das pessoas, dos lugares da cidade. Tudo isso após ler um livro de bolso que obtém junto a outro vendedor ambulante, que sequer fala a mesma língua.Um homem, um livro perdido, a poesia das paisagens urbanas reencontrada nas imagens do documentário poético.

Todo o documentário é conduzido pela voz over que, muito longe de produzir um relato sociológico, oferece uma perspectiva íntima e confessional da relação desse homem com a cidade. Lugar de arranha-céus, de vitrines, da sujeira das sacolas de plástico pelas ruas, dos mendigos dormindo nas calçadas, de pessoas que dormem no trem. Uma câmera que, se olha para cima, para o topo dos altos edifícios, também tenta penetrar vitrines e mesmo investigar esgotos. Câmera que percorre o céu e o chão da cidade. Câmera que às vezes se assemelha às câmeras de vigilância, ou às vezes parece o olhar de um observador qualquer.

E se Michel de Certeau acredita que os habitantes da metrópole produzem práticas de espaço em suas caminhadas, transformando lugares homogêneos em espaços incertos e construídos na indeterminação, é possível olhar para essa geografia cinematográfica produzida por Jem Cohen como um relato de espaço, desse de que Certeau fala como sendo uma produção e eterna reinvenção da cidade de um pólo a outro de suas extensões. Metaphorai são como os gregos chamam seu transporte coletivo – e Certeau nos revela que nossas metáforas sobre o espaço urbano são também construtoras de cidade. Destarte, Jem Cohen finaliza o seu média-metragem com planos de pessoas comuns olhando para a câmera, estes que em seus caminhos incertos desenham múltiplas cidades.

O gado do sol

O décimo quarto capítulo de Ulisses, de James Joyce, denominado O gado do sol, traz uma ode ao parto, utilizando-se para tal da metáfora do gado, símbolo da fertilidade em A Odisséia, de Homero. Tal capítulo se passa numa maternidade, onde jovens estudantes de Medicina fazem bagunça enquanto mulheres sofrem com as dores de dar a luz, tendo o públicitário Leopold Bloom, ao contrário, uma conduta bastante respeitosa com aquele momento pelo qual tais mulheres passavam.

A maternidade era gerida por A. Horne, e contava com setenta leitos, vigiados por duas freiras insones. Na maternidade, encontrava-se uma antiga vizinha de Leopold Bloom, Sra. Purefoy, que sofria em trabalho de parto já há três difíceis dias. Joyce não introduz logo o nome de Bloom, apresentando-o primeiro como um misterioso viajante que durate tanto tempo por terras e mares vagou, fazendo uma brincadeira com o fato de ele ser judeu, o povo da terra prometida. Ao ver Leopold Bloom adentrar o quarto vestido de preto (ele havia antes ido ao enterro de seu amigo Paddy Dignam), a Sra. Purefoy em trabalho de parto teme que ocorra uma desgraça, mas ele logo lhe esclarece o motivo de estar vestido de preto. Viúva, a Sra. Purefoy conta que seu marido havia morrido de câncer no estômago há três anos.

Joyce utiliza elementos fantásticos para descrever a maternidade, tomando-a como um castelo

E no castelo estava posta uma mesa que era de madeira de vidoeiro da Finlândia e era sustentada por quatro anões daquele país, mas eles não ousava se mexer mais por encantamento. E sobre esta mesa estavam espadas e facas assustadoras feitas numa grande caverna por demônios trabalhadores saídos de chamas brancas que eles fincam nos chifres de búfalos e cervos que ali existem maravilhosamente em abundância.

Diante dos jovens estudantes que fazem bagunça na maternidade, a irmã enfermeira pede para que eles respeitem as mulheres que se encontram em intenso trabalho de parto enquanto eles se embebedavam. Era eles Dixon, chamado júnior de Santa Misericórdia, Crothers de Alba Longa; Lynch e Madden, os estudantes de medicina, o liberal Lenehan e o jovem poeta Stephen Dedalus.

Numa discussão sobre nascimento e justiça, o jovem Madden afirmou que seria mais penosa a morte da mulher, e o jovem Madden, já que a mulheria dava à luz sentindo dor, seria difícil deixá-la morrer, sendo assim mais justo escolher a mãe ao bebê. Os gritos das mães em trabalho de parto prosseguem, e Leopold Bloom se recorda mais uma vez do seu pequenino Rudy.

Mas sir Leopold estava muito circunspecto apesar de suas palavras porque ele ainda estava com pena da gritaria aterrorizante das mulheres estridentes em seu trabalho de parto como ele se lembrava de sua boa dama Marion que tinha parido para ele um único filho-homem o qual no décimo primeiro dia de vida tinha morrido e arte alguma de homem pudera salvar tão sombrio é o destino.

E, enquanto os jovens se envolviam com a bebedeira e a gritaria, Leopold defendia que aquele era um momento sagrado e que deveria ser respeitado, e na casa de Horne devia o repouso reinar. Na reunião com os amigos, Stephen Dedalus fala sobre o problema da febre aftosa, doença que havia contaminado o gado na Irlanda e que havia sido tema de um artigo do seu chefe, o Sr. Deasy. Ao adentrar no tema, James Joyce cria personagens-monstros, que assumem características de touro durante a discussão, utilizando expressões como "ele tinha chifres em abundância" ou "olhardetouro".

Já o estudante de Medicina Malachi Mulligan afirmava que havia imprimido diversos cartões com o anúncio de Lambay Island, um projeto seu de fertilizar mulheres com um fertilizante chamado Omphalos. E então os jovens recebem a notícia de que a mulher que a Sra. Purefoy finalmente havia tido o seu herdeiro, após três dias sofrendo para dar à luz.

O capítulo finaliza com uma rodada de bebedeira dos estudantes, que brindam enquanto discutem sobre a vida, as mães, os bebês, o leite materno, a morte, debate esse que Joyce apresenta sem travessões e sem indicar qual o interlocutor da fala.