Eu e o meu farol

Talvez eu seja um pouco assim como ele... que vive sozinho numa "ilha", tem sua cabana, seu farol, a maré, a máquina de datilografar, os livros de poesias, as plantas, a solidão das águas que ressoam nas conchas e se esfregam na areia úmida, conversando sozinho, lembrando que já foi guerreiro, mas sabe que, apesar de consagrado certa vez, nunca foi herói de coisa nenhuma... quem sabe eu seja assim como ele, um velho doido falando sozinho, mandando bilhete por pombo correio, ouvindo uma música brega de noite com uma garrafa de cachaça na mão...

Sim, eu adorei o curta-metragem que vi hoje, O velho, o mar e o lago, do pernambucano Camilo Cavalcante.

Serras da desordem (2006), Andrea Tonacci

O início de Serras da desordem, com suas imagens idílicas de uma família indígena brincando na floresta, pode nos remeter ao clássico documentário Nanook, o esquimó (1922), de Robert Flaherty, e também a tantos outros que se dedicaram, assim como a primeira antropologia, à alteridade. Nesses filmes, o outro parece ingênuo - mas são eles mesmos elaborados a partir de modos ingênuos de filmar.

No entanto, é claro que Serras da desordem passa muito longe disso. E vemos no instante em que a criança indígena aponta para o céu em direção a um avião o prenúncio das relações dialéticas entre natureza e progresso que são desenvolvidas no decorrer do filme.

Trata-se de um documentário que se propõe a narrar a história de um índio, Carapiru, separado de sua aldeia em luta com capangas. Mais tarde ele é recebido por trabalhadores nas redondezas, até que finalmente é levado por um funcionário da Funai com o objetivo de devolvê-lo à sua aldeia.

Contando assim parece tudo muito simples, mas não é. A cena em que um trem da Companhia Vale do Rio Doce surge no meio da mata avançando em direção à câmera que constrói um enquadramento vertoviano, para depois de um corte, um travelling mostrar o índio ao lado de uma placa dizendo algo como proibido, área indígena, é simplesmente magistral. Em dado momento, uma montagem com princípios eisensteinianos (excessos de planos, choque, metáfora na justaposição das imagens) discursa sobre o processo violento e dialético de modernização do país, com imagens da repressão da ditadura militar e inclusive uma citação de outro documentário que se aventurou pela Amazônia, Iracema - uma transa amazônica (1974), de Jorge Bodansky, numa crítica às promessas desenvolvimentistas do projeto da Rodovia Transamazônica, construída durante o governo Médici.

Imagens como essas mescladas com encenações que mostram a trajetória do índio elaboram um documentário que deixa o espectador embasbacado com a verdadeira bagunça que Tonacci faz com os limites entre documentário e ficção. O sujeito-da-câmera encenado pode ceder lugar ao sujeito-da-câmera participativo, por exemplo, quando vemos entrevistas com pessoas que conviveram com o índio Carapiru. Mas a entrevista mais marcante de todas certamente é aquela em que Carapiru está diante da câmera falando em sua própria língua. Tonacci revela esse limite que está entre tantos outros limites da linguagem - inclusive da cinematográfica - que impossibilitam um encontro com a verdade totalizante.

E quando Tonacci utiliza as imagens de arquivo jornalísticas é para evidenciar que, apesar de o Jornalismo geralmente ser vendido ao consumidor como verdade, são as narrativas jornalísticas repletas das maiores mentiras. Como aquela reportagem que apresenta Carapiru feliz finalmente retornando à sua aldeia. Enquanto a câmera jornalística mostra Carapiru tirando as roupas, a repórter afirma que agora ele estaria junto a pessoas como ele, que falavam a mesma língua e gostavam das mesmas coisas.

Essa visão apresentada pela repórter, que é a mesma de órgãos como a Funai, traz as marcas do que Stuart Hall denomina diáspora. A mitologia da diáspora parte de uma narrativa teleológica a respeito de povos afastados de sua terra de origem. Esses povos, assim como os judeus escravizados no Egito, sonham com o retumbante retorno à sua terra prometida. Mas, como aponta Stuart Hall, a identidade cultural é demasiadamente complexa, instável, para ser descrita em termos de um eu e de um outro unívocos.

É por isso que o índio Carapiru e outros índios não estão livres das influências das outras culturas. E Tonacci elabora uma genial brincadeira no final do filme quando, após mostrar Carapiru se desfazendo de suas roupas e indo em direção às grandes matas verdes virgens, apresenta uma equipe de filmagem aguardando por ele e o diretor dando ordens de que ele deveria acender uma fogueira. É nessa riqueza de documentário reflexivo que Tonacci não deixa nem o próprio cinema escapar de sua crítica. Afinal, o cinema, arte e tecnologia (e indústria cultural também) estava ali o tempo inteiro modificando o ambiente onde acontece a tomada.

E é por isso que Serras da desordem é, sem dúvida, um dos melhores filmes brasileiros que eu já vi.